Il mio incontro con Buster Keaton, coincide con la mia prima esperienza di lavoro, quando all’inizio degli anni ’70, con un gruppo di amici, ancora studenti universitari, demmo vita alla Makno, una società di ricerche socio-culturali, diretta da Mario Abis. Ogni mattina, varcando la soglia dell’ufficio ci accoglieva una gigantografia di Buster Keaton, che dominava l’ingresso. Il suo sguardo sembrava scivolare fuori dal manifesto per osservarci con una sorta di muta e arguta complicità. Col tempo compresi che Keaton, nella raffinata intuizione di Mario Abis, non fosse solo un decoro ma il simbolo di una visione innovativa a cui ispirarsi: guardare il mondo da nuovi punti di vista, proporre una visione “situazionista” della realtà.
Quell’immagine di Keaton, solo al centro di un campo da baseball, vicino a una cinepresa, era una scena iconica di un suo capolavoro: The Cameraman (In Italia conosciuto anche come Io… e la scimmia)
Nel film Keaton interpreta un piccolo fotografo di New York, che, per amore di Sally, una segretaria della MGM, aspira a diventare un giornalista di cinegiornali. Sally lo manda a filmare una finale di baseball allo Yankee Stadium, ma lui arriva il giorno dopo, quando ormai non c’è più nessuno e il campo è deserto. Così Buster s’inventa di mimare il giocatore davanti alla macchina da presa: non c’era la pallina, non c’era la mazza da baseball, non c’era il pubblico, una scena completamente mimata.
Tutta la componente metafisica della comicità surreale di Keaton viveva in quella scena, con un senso specifico che era il senso del non senso di Keaton. Se non c’è la realtà, la imiti e dalla imitazione nasce l’effetto surreale e comico.
Per questo abbiamo amato Keaton: il “non fotoreporter” che si inventa la realtà con la sua schizofrenia eternamente moderna e che provoca le cose più surreali, simboleggiava quello che volevamo esplorare: le realtà sono multiple, il falso si mescola al vero, il drammatico al comico. Keaton anticipava l’idea situazionista della realtà sostituita dalla sua rappresentazione e spingeva la sua creatività ai confini del possibile, trasformando il cinema in un campo di sperimentazione, in una sfida: “Perché essere difficili - diceva - quando con un piccolo sforzo potete diventare impossibili?”.
A cimentarsi con l’impossibile, Keaton cominciò fin da bambino, quando, a soli tre anni, fece il suo debutto sul palco. I suoi genitori, Joe e Myra, erano artisti di una delle più note compagnie di Vaudeville itinerante dell’epoca. Portavano in scena commedie slapstick: basate su azioni fisiche esagerate, situazioni assurde, cadute spettacolari, inseguimenti...
“Mio padre iniziò portandomi sul palco e lasciandomi cadere a terra. Poi cominciò a pulire usandomi come scopa. Dato che non mostravo alcun disappunto prese l’abitudine di lanciarmi da un’estremità all’altra del palco, poi dietro le quinte, e infine a buttarmi nella fossa dell’orchestra, dove atterrai nella grancassa”.
Da qui il soprannome di “Buster”, che sembra gli sia stato affibbiato dall’illusionista Harry Houdini, amico di famiglia, che vedendolo rialzarsi da una brutta caduta dalle scale senza danni e senza lamenti, esclamò: “What a buster!” (Che caduta!).
La lunga esperienza di teatro, fatta di comicità fisica, disciplina, precisione, abilità acrobatica, gag visive, rappresentò il bagaglio artistico fondamentale per la sua carriera cinematografica, che lo vedrà protagonista di scene spericolate senza il ricorso a controfigure o a effetti speciali.
Dopo essere diventato una star nel mondo del Vaudeville, acclamato dai critici e ingaggiato, a soli 20 anni, per recitare a Broadway, Keaton preferì il mondo del cinema (1917). Lo ricorda nella sua autobiografia: “Fin dal primo giorno non ebbi alcun dubbio sul fatto che mi sarei innamorato del cinema. Non chiesi neanche qual era la paga per lavorare nelle grossolane farse di Arbuckle”.
Il sodalizio artistico con Roscoe “Fatty” Arbuckle, comico di talento ma anche regista e produttore, segnò un passaggio importante nella crescita artistica di Keaton.
In quegli anni di recitazione accanto ad Arbuckle poté sviluppare in una serie di cortometraggi il suo personaggio e maturare la comprensione del linguaggio e delle tecniche cinematografiche.
Nel 1919, l’influenza crescente delle sue idee e del suo ruolo nei corti prodotti da Arbuckle, lo convinse che ormai era pronto per mettersi in proprio e diventare protagonista dei suoi film.
Tra il 1920 e il 1923 realizzò ben 19 cortometraggi. Già nei primi due, One Week (Una settimana) e The Scarecrow (Lo spaventapasseri), si possono apprezzare le caratteristiche del suo stile: la costruzione meticolosa delle gag, l’uso innovativo della macchina da presa, la precisione dei tempi comici. La sua espressione impassibile si conferma un elemento di forte comicità per il contrasto con le situazioni assurde e travolgenti in cui è coinvolto. Quella “faccia di pietra” esprime la solitudine stoica di un antieroe, simbolo della lotta dell’uomo contro le avversità di un mondo privo di regole, dove l’assurdo si mescola al quotidiano, e dove l’unico modo per salvarsi è assecondare il movimento del caos, adattarsi all’imprevisto, trasformando ogni crollo in un trampolino e ogni naufragio in una nuova rotta: un matematico del caos.
In One Week, una casa prefabbricata, montata male, diventa prima un organismo rotante, con gag rocambolesche, poi, mentre viene trainata, rimane bloccata sulle rotaie del treno, dove sarà distrutta non dal treno in arrivo, come le immagini suggerirebbero, ma da un secondo treno che, da fuori campo, irrompe improvvisamente nello spazio scenico per sorprendere il pubblico proprio mentre sta tirando un sospiro di sollievo.
Nei suoi cortometraggi emerge tutta la maestria di Keaton nell’uso della fotografia per sorprendere e creare suspense, con un costante slittamento tra contesto drammatico ed effetto comico.
Dal 1923 al 1929 Keaton passa ai lungometraggi, realizzando 12 film. Fra questi The Navigator (Il navigatore), The General (Come vinsi la guerra) e Sherlock jr. (La palla n. 13) tre film accumunati dal fatto di avere come protagonista la macchina.
Sono film che mostrano come per Keaton la gag non nasce dall’equivoco, ma dalla fisica, dalla geometria del movimento. L’oggetto, soprattutto se smisurato, non è qualcosa da temere ma da comprendere. Che si tratti della locomotiva di The General o del transatlantico di The Navigator, Keaton la osserva, ne studia il funzionamento e invece di opporsi alla macchina, ci dialoga, ne diventa un ingranaggio. Da questo confronto nasce una tensione visiva costante: da un lato la sua figura minuta, dall’altro la monumentalità delle strutture. Eppure alla fine non si lascia piegare, è l’uomo a prevalere non con la forza ma con la logica.
Anche lo spazio, nei suoi film, non è un fondale neutro ma è un vero campo di forze, un co-protagonista, in cui l’azione si sviluppa in profondità e in altezza. Le minacce o le soluzioni emergono spesso dal fondo dell’inquadratura, mentre i diversi piani si animano simultaneamente in una coreografia perfetta. La verticalità diventa una sfida continua: cadute, salti, facciate che crollano, trasformano lo spazio in un volume da attraversare in ogni direzione, come in un videogame.
Nel suo universo gli oggetti cambiano di significato (détournement), le cose smettono di essere ciò che sono per diventare ciò che serve. Come nelle fantasie dei bambini: un cannone può trasformarsi in un mezzo di trasporto, una scarpa in un galleggiante, una tavola può diventare un muro, o un riparo o un peso da trascinare.
Quella di Keaton è una creatività linguistica: nella sua capacità di mescolare e fondere linguaggi, di combinare stili e piani narrativi, sta il segreto della sua eterna modernità.
Una modernità che per molti anni, con l’avvento del sonoro, sembrò confinata in un lontano passato.
Negli anni ’60, quando il cinema cercava nuove forme per raccontare la crisi dell’uomo moderno, Keaton riemerse come una figura sorprendentemente contemporanea. Giovani registi e cinefili iniziarono a riscoprirlo e a riconoscere il suo genio cinematografico. Molti maestri del cinema l’hanno indicato come una loro fonte d’ispirazione: Fellini per la sua dimensione onirica e visionaria, Woody Allen ne ha colta l’eredità dell’uomo inadeguato che trasforma l’impaccio in pensiero comico, Martin Scorsese per la maestria tecnica e la visione artistica. Antonioni lo imita in Blow Up nella scena con i mimi che giocano a tennis senza palla.
Quentin Tarantino, lo considera un vero pioniere del cinema d’azione e della commedia visiva, e cita The General come uno dei suoi film favoriti per perfezione tecnica e ritmo.
Christopher Nolan ne condivide la passione per la messa in scena spettacolare, l’uso ingegnoso degli spazi e l’esecuzione di stunt pericolosi senza controfigure. Keaton e Nolan utilizzano entrambi il meta-cinema per esplorare l’illusione cinematografica spazio-temporale, uno ne disvela i trucchi fisici, l’altro quelli mentali.
Keaton ci introduce nel meta-cinema con il capolavoro Sherlock jr. È la storia di un proiezionista che studia da detective, ma con scarso successo. Durante una proiezione si addormenta e sogna di essere il grande investigatore Sherlock jr. Inizia così la famosa sequenza “dove il doppio immateriale di Keaton addormentato, esce dalla cabina di proiezione, attraversa la sala ed entra nello schermo e resta alcuni istanti, per così dire, sospeso tra l’immaginario e il reale”. (1) All’inizio viene catturato da un rapido susseguirsi d’inquadrature surreali (dal deserto, ai ghiacci), poi riesce a irrompere nel film, dando inizio a “un film nel film”, dove Sherlock jr risolve un caso di furto di gioielli attraverso acrobazie e azioni spettacolari.
Il suo è un linguaggio che ancora oggi influenza non solo il cinema d’azione moderno ma anche la logica della narrazione visiva digitale.
La potenza visiva e narrativa dei suoi film, infatti, così immediata e travolgente, può competere con i video di transizione di TikTok. La sua espressione imperturbabile, prototipo del meme moderno e la challenge dei suoi stunt estremi, fanno di (Joseph Frank) Buster Keaton un moderno digital creator.
(1) Jean-Pierre Coursodon, Buster Keaton, Imola, Cue Press, 2014, p. 94.
