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Gli anni d’oro dellecoproduzioni italo-francesi: Parigi-Roma, una meravigliosa storia d’amore

di VILFREDO CHICCO AGNESE

I legami tra cinema italiano e francese risalgono all’epoca in cui ilcinema muoveva i primi passi: furono i francesi a introdurre il cinema inItalia, a fine ‘800 e primi ‘900, con i film delle società Lumière e Pathé. Anche duranteil periodo fascista gli scambi furono intensi. Durante gli anni Trenta eall’inizio dei Quaranta, numerosi registi francesi occupavano gli studi romaniper girare film in doppia versione o in parte doppiati (come la famosa Tosca di Jean Renoir nel1941).

Se prima della guerra erano pochi i registi italiani che lavorarono neglistudi francesi (fra questi il più famoso fu Augusto Genina), la situazione si ribaltò durantela guerra, quando furono i registi italiani a occupare gli storici studinizzardi della Victorine. In quegli anni, per molti giovani aspiranti cineastiitaliani, Parigi rappresentava un laboratorio, un crocevia culturale di lingue,estetiche, tensioni politiche e sogni. Una città dove il cinema si respirava nei caffè di Montparnasse eSaint Germain, e dove nel 1936 fu creata la prestigiosa Cinématheque française,con lo scopo di proiettare e conservare vecchi film, che diventerà unimportante luogo di confronto critico. Fu a Parigi che Luchino Visconti e Michelangelo Antonioni,giovani trentenni, mossero i primi passi, Visconti come collaboratore di Jean Renoir (1936),Antonioni come aiuto regista di Marcel Carnè sul set de L’Amore e il diavolo (1942).

Renoir e Carnè erano i padri di quel Realismo Poetico che avrebbe lasciato un’improntaprofonda nella nascita del cinema moderno. Un crogiolo d’idee cinematografiche:“Fortemente contrassegnato sotto il profilo sociale e ambientale,caratterizzato da uno spazio urbano fatto di vie e quartieri periferici, ambientinebbiosi e fatiscenti, porti e rioni degradati, boulevards e bistrot vivibilisolo da un’umanità decaduta e dal destino stroncato, senza scopo e privad’ideali. È una mitologia del fallimento derivata dalle pulsioniesistenzialiste della filosofia e della letteratura dell’epoca” (1).

A dare un notevole impulso agli storici legami fra le cinematografie deidue paesi “nemici in guerra ma alleati nel cinema”, fu la firma a Parigi, il 29 ottobre 1946 del primo accordo cinematograficofranco-italiano che favoriva “opere filmiche realizzate in manieracongiunta”, incentivando la nascitadi un sistema di coproduzioni che, nell’arco di vari decenni, hapermesso di realizzare migliaia di titoli, fra i quali molti capolavori. Graziea quest’architettura normativa, le produzioni potevano ridurre il rischioeconomico, gli autori osare di più, gli attori muoversi liberamente tra i set.L’accordo non fu soltanto una misura economico-industriale, ma anche un attoculturale e politico: un’attestazione che il cinema poteva essere uno spaziocomune, un terreno di ricostruzione morale nell’Europa uscita devastata dalconflitto.

Si è trattato di un sodalizio che ha avvicinato non solo i grandi registi,ma anche i grandi attori, creando quelle numerose “coppie indimenticabili” del cinemafranco-italiano, tanto amate dai pubblici dei due paesi (Fernandel-Gino Cervi,Delon-Cardinale, Belmondo-Loren, Mastroianni-Anouk Aimèe,Mastroianni-Moreau-Vitti, Girardot-Salvatori, Trintignant-Gassman,etc.). Le star diventavano simboli tangibili di questa fratellanza culturale.Sui set multiculturali si mescolavano le professionalità dei tanti “mestieridel cinema” dei due paesi, creando una vera fusione estetica. Come quando perle riprese del film Romaore 11 (1952),Giuseppe De Sanctis chiamò Léon Barsacq, lo scenografo di Marcel Carnè edi Renè Clair, un artefice della costruzione atmosferica del realismo poeticofrancese. Molti film nascevano già con una vocazione europea, costruiti inun’ottica transnazionale come La Strada (1954) di Federico Fellini o Rocco e i suoi fratelli (1960) di Luchini Visconti.

Questa fratellanza artistica raggiunse il suo periodo d’oro negli anniCinquanta e Sessanta, nei quali si arrivò a una media di 60-80 coproduzioni annue(con un picco di 128 filmnel 1964). Sono numeri che non si spiegano solo con le agevolazionifiscali o la condivisione di costi e mercati. A renderli possibili ful’intreccio creativo di quei movimenti che avrebbero cambiato per sempre illinguaggio cinematografico: ilNeorealismo italiano e la Nouvelle Vague francese. “Furono propriol’Italia del Neorealismo e la Francia della Nouvelle Vague cioè i momenti incui le rispettive cinematografie hanno raggiunto le loro vette più elevate, lesole realtà in grado di capire l’importanza delle coproduzioni come idealecontinuazione di un comune sentire culturale, professionale e industriale”.

Accanto al Neorealismo, e in parallelo con la Nouvelle Vague, fu anche la Commedia all’italiana,tra la fine degli anni ‘50 e nel decennio successivo, a contribuire sul pianoindustriale al successo delle coproduzioni. La Commedia all’italiana raccolsel’eredità morale del Neorealismo trasformandola in un racconto popolare,ironico e corrosivo, e respirò lo stesso clima di libertà e rinnovamento che laNouvelle Vague stava diffondendo in Europa. Registi come Dino Risi (Il Sorpasso 1962),Mario Monicelli (I soliti ignoti 1958) ed Ettore Scola (LaCongiuntura 1965) raccontavano il boom economico nella suaquotidianità e nelle sue contraddizioni.

L’asse Roma-Parigi ha comunque trovato la sua radice più profonda neldialogo tra le visioni dei due movimenti: da un lato il bisogno di portare lamacchina da presa nelle strade e nella vita reale del Neorealismo, dall’altrala volontà di reinventare le regole del racconto cinematografico della NouvelleVague. È in questa tensione tra etica e forma che si consolidò quellafratellanza storica che rivoluzionò il cinema di allora. Il neorealismo non fuun blocco compatto, ma una costellazione di voci e di stili, che riflettevanole personalità artistiche dei suoi numerosi autori - da Visconti a Rossellini, a De Sica a Lizzani, a DeSanctis, ad Antonioni, a Castellani, etc. - tutti impegnati nel raccontodelle molte Italie che emergevano dalle macerie della guerra, per documentarela vita vera e restituire dignità ai dimenticati. Un racconto spessoaccompagnato da una dichiarata connotazione etica: “Il mio Neorealismopersonale non è altro che una posizione morale racchiusa in tre parole: amoredel prossimo” (RobertoRossellini). “Il senso reale dei miei film è la ricerca dellasolidarietà umana, la lotta contro l’egoismo e l’indifferenza” (Vittorio De Sica).

Il Neorealismo, che nasceva come esperienza storica e poetica italiana,troverà attraverso lo sguardo della critica francese alcune delleinterpretazioni più profonde e una consacrazione teorica internazionale.Quando, nel 1945, Roberto Rossellini realizzò Roma città aperta, il film fuletteralmente acclamato alla sua uscita a Parigi e divenne un punto diriferimento per quella generazione di giovani cinefili che ruotavano intornoalla rivista Cahiersdu Cinèma. Sarà il giovane cofondatore dei Cahiers, André Bazin a organizzarela “prima” parigina del film Paisà.Nelle pagine dei Cahiers si formavano sguardi destinati adiventare registi: tra loro FrançoiseTruffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette.Sono i “giovani turchi”della Nouvelle Vague, che aveva il suo epicentro nel quartiere latino esoprattutto nella Cinémathequefrançaise, divenuta un vero luogo di culto. È in quelle discussioniche il Neorealismo diventa esperienza condivisa e modello teorico, lì sicostruisce la trama dell’asse Roma-Parigi.

E così alla fine degli anni 50’, la Nouvelle Vague irrompe sugli schermi: igiovani critici passano dietro la macchina da presa e diventano cineasti. Con iloro film FrançoisTruffaut (I quattrocento colpi, 1959), e Jean Luc Godard (Finoall’ultimo respiro, 1960), portano leggerezza, ironia, libertà,improvvisazione, attraverso nuove forme narrative e tecniche. Quella traNeorealismo e Nouvelle Vague è secondo Jean Michel Frodon, una storia di amicizia che“non si limita ad aspetti teorici ed estetici, ma investe un campo concreto epersonale”. Infatti, in questo gioco di specchi, un ruolo decisivo l’hannoavuto gli incontri personali, come quando François Truffaut diventa assistentedi Rossellini nel 1955-56: un incontro carico di significati simbolici.

Nelle inquadrature degli artisti francesi della Nouvelle Vague vive l’ecodel Neorealismo italiano: la strada come set, l’attore come presenza autentica,la storia come frammento di vita, e poi la rivoluzionaria “politica degli autori”.Si afferma l’idea che l’opera filmica non sia uno spettacolo ma una scrittura (la camera-stylo): “Ilfilm come un libro, lo schermo come una pagina, lo spettatore come un lettore”.In questo virtuoso susseguirsi di reciproche influenze, si sviluppa l’intrecciodelle due cinematografie: “Il debito dei figli di Rossellini nei confronti delneorealismo si salda con la loro successiva influenza sul rinnovamento delcinema italiano degli anni Sessanta”. Si tratta della cosiddetta Nouvelle Vague italiana deiBertolucci, Bellocchio, Pasolini, Taviani, Avati e dei tanti altriautori che contribuirono a tracciare gli anni d’oro del cinema italiano. NellaParigi della Nouvelle Vague, il soggiorno di Bernardo Bertolucci negli anni ’60 fu un passaggiodecisivo in cui si confrontò con l’ambiente dei Cahièrs e configure come Godard, in un rapporto dialettico ma non imitativo, che si tradussein una cifra stilistica autonoma nel film capolavoro Il Conformista (1970).

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Negli anni successivi al boom delle coproduzioni, la presenza invadentedella tv e la crescente egemonia del cinema americano hanno modificatol’equilibrio del mercato europeo. Il percorso virtuoso dell’asse Roma–Parigiperde centralità, trasformandosi da motore creativo condiviso a collaborazionepiù episodica. Si registra così un progressivo calo delle coproduzioni, che passeranno asoli 12 titoli nel 1978 e a una media di 20 film negli anni a seguire.Oggi, che il contesto è radicalmente cambiato, il sistema delle coproduzionirimane pur sempre un modo per evitare l’allontanamento totale delle duecinematografie nazionali.

I talenti non mancano, ma le piattaforme globali, la frammentazione delpubblico e la centralità degli algoritmi hanno ridefinito tempi e modelliproduttivi. Il cinema italiano tende a ripiegarsi su storie identitarie cheraramente riescono a diventare universali. Eppure la lezione di quegli anniresta attuale: non si tratta di nostalgia, ma di capire che le stagioni piùfertili del cinema europeo sono nate dall’incontro tra differenze e dallacapacità di guardare oltre i confini. Per chi oggi sogna di fare cinema ladomanda non è solo “come produrre”, ma anche con chi dialogare. Guardare aquella stagione significa comprendere che nessuna cinematografia prosperanell’isolamento.

I laboratori d’idee andranno reinventati con le opportunità offerte dallepiattaforme digitali e dall’intelligenza artificiale, che possono fornire nuoviscenari di scambio e nuove modalità di produzione condivisa. L’innovazionetecnologica, se governata culturalmente, può diventare il nuovo terreno diconvergenza internazionale. Oggi non mancano le energie generazionali né lapassione, ma i giovani dovranno cooperare non solo per costruire nuovi spazi dicrescita, ma anche per conquistare l’autorevolezza necessaria per trovareaccoglienza nelle politiche culturali e nei circuiti di sostegno alla nuovacreatività.

(1) Questa e le seguenti citazionisono tratte da Vittorio Giacci (a cura di) “Ciné: Neorealismo, Nouvelle Vague,Coproduzioni. Cento anni di collaborazione cinematografica italo-francese.”Roma: Cinecittà Holding / Gallucci Editore. 2008. La pubblicazione Cinéricostruisce 100 anni di collaborazione cinematografica Italo-francese con icontributi di V., G. Jacob, J.A. Gili, J.M. Frodon, C. Lizzani, S. Toubiana.

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