Home Francesco Di Brigida

Francesco Di Brigida

Dalla pagina allo schermo: Dikele e Autumn Beat

Nei giorni dell’uscita su Prime Video della sua opera prima Autumn Beat, abbiamo fatto una lunga chiacchierata con Antonio Dikele Distefano. Ex-rapper, romanziere per Mondadori, editore multimediale per il suo magazine, sceneggiatore di Zero, serie Netflix, Dikele è un trentenne iperattivo e parla quattro lingue. Racconta la Milano del 2010 immersa nella cultura black, agli albori di una nuova scena hip hop con giovani italiani di seconda generazione.

Tito non parla bene ma scrive pezzi rap per il fratello Paco, più spregiudicato e ambizioso. Tra loro una ragazza, tanta musica da scrivere e far conoscere in giro, e intorno tanti amici della crew. A partire da screzi e fraternità, fino alla corsa per il successo, Dikele parla dei figli dell’immigrazione, una nuova fetta di società italiana che sta iniziando a raccontarsi anche nei film.

Il cinema, come la letteratura, risulta spesso un insieme di rimodulazioni drammaturgiche sul vissuto degli autori. Il tuo esordio in regia è una storia di due fratelli, della loro dualità, e in qualche modo ricorda quella tra te e Ghali.
Può essere. Dai, sì, si può dire che siamo stati fratelli, e in un modo o in un altro lo siamo ancora. Ci sono alcune cose in comune. Non abbiamo amato la stessa donna, ma magari la stessa donna era la musica. Però sì, il rapporto fraterno c’era. Nel film si rivedono mie esperienze nel mondo della musica. Ci sono dei momenti dove sono più Tito, e altri dove sono più Paco. Perché anch’io sono un bel “testa di…”.

 

Autumn Beat sembra anche il titolo di un pezzo musicale. Racconti presente, passato e futuro di questa storia rap. Il ritmo narrativo fa pensare a una partitura. Insomma, qualcosa di ancor più profondo dei temi trattati o della colonna sonora.
Se ci pensi l’Autumn Beat è ciò che dà speranza ai due fratelli, ma poi li divide. David ha l’intuizione di fare questo beat. Ma invece di realizzare il loro sogno, è ciò che li allontanerà. Ti dico, inizialmente il titolo del film era diverso. Era quello del mio romanzo, Qua è rimasto autunno. Nonostante mi piacesse molto l’idea, mi rendevo conto che cambiava ogni volta che veniva menzionato da altri. Forse non era così incisivo, lo tradivano. Così abbiamo pensato a Autumn Beat.

Quali sono le suggestioni cinematografiche con cui sei cresciuto, che ti hanno accompagnato, magari anche fino a questo set?
Tra tutti, Wong Kar-wai. Nella mia vita è successa una cosa, e di questo ringrazierò sempre mio cugino. C’è stato un prima e un dopo. Un giorno mi portò a casa un DVD di Old Boy. Dopo questo film, che mi sfracella, inizio a scoprire il cinema asiatico, fino a trovare Kar-wai. Nel progetto, la mia prima ispirazione era vicina a Ferro3 di Kim Ki-duk. Questo ragazzo che entra nelle case degli altri, invisibile, per poter vivere con la donna che ama. Non è andato avanti perché non era possibile. Qui invece ho subito suggerito al direttore della fotografia di Amazon un film ben preciso: 2046 di Kar-wai. Puntavo a quel lavoro over-the-shoulder e a quei colori caldi.

In un’intervista hai dichiarato: “In Prime Video non hanno paura della mia voce e della mia storia”. Cosa spaventa della tua storia?
Ci sono tante regole non scritte, per cui si cerca di soddisfare un pubblico che poi però non esiste. Spesso, quando parliamo di un target, sbagliamo. Le persone non sono tutte uguali, i sedicenni non sono tutti uguali. La cosa che ho trovato in Prime è stata la volontà di mettere prima la storia e poi tutte quelle regole non scritte che ci sono oggi nel mercato. Per esempio abbiamo avuto una chiacchiera lunga e intensa, piacevole, sulla parola “negro”. Non c’è stato subito un “no, non si può dire”, ma un confronto; “ragazzi, voi cosa ne pensate?”. È stato interessante mettere la storia al centro e poi tutto il resto. Per me un’esperienza super. Con loro ho avuto la possibilità di potermi esprimere senza timori, e senza certe regole che per me non hanno alcun senso.

Autumn Beat Dikele Pequeno
Antonio Dikele Distefano e Gue Pequeno.

Infatti con Prime hai firmato un contratto che ti porterà non solo a film, ma anche a progetti più trasversali.
Si, assolutamente. Io nasco sul web e ho un rapporto decuplicato con i social. Mi piace molto lavorare a contenuti e format web, e con loro sto facendo questo. L’obiettivo è quello di riuscire a portare format e contenuti che possono vivere sulle piattaforme di Prime, Twitch, TikTok, YouTube. Ma il mio obiettivo è sempre quello di riportare al cinema, e voglio provare a mettere la mia voce anche lì. Questo perché non sto mai fermo. Tra un film e l’altro dovrei star fermo un anno e mezzo, e per me è impossibile.

La musica si può ascoltare praticamente ovunque e in qualsiasi modo. Un film puoi guardarlo al cinema, in tivù o sui device. Avendo girato per una piattaforma, perdi il gusto del grande schermo. Un obiettivo o una rinuncia?
È qualcosa a cui ho dovuto rinunciare. Lo avrei voluto moltissimo, perché quando uno va al cinema stringe un patto: “ti pago e per un’ora e quaranta mi dedico solo a te”. Invece con la piattaforma non avviene: “ti pago per vedermi tutti i contenuti disponibili, con la possibilità di distrarmi e fare quel che voglio”. Il cinema resta il luogo sacro, la casa dei film. È la cosa che mi dispiace. Ma per come sono fatto, penso già a cose nuove. Spero di poter andare in sala e ai festival con un progetto futuro, se il film sarà di livello.

Da romanziere, come hai vissuto il salto dalla scrittura alla direzione di un set?
Quando fai un percorso di questo tipo, la prima cosa che scopri è che non puoi affezionarti a quello che c’è scritto sulla carta. Se lo fai, sbagli. C’è un continuo confronto, tante terre di mezzo. L’altra cosa che ti sbatte un po’ è il rapporto col tempo. Sul set parlavo con un operatore, Michel, che ha lavorato con Kechiche per La vita di Adele: facevano tre mesi di set! Vorrei anch’io lavorare così. La scrittura invece è come parlare senza essere mai interrotti. Io ho voluto fare la regia perché volevo avere il controllo di un progetto mio. Sono una persona disposta all’ascolto, ma ci tenevo a mantenere l’ultima parola.

Rispecchia anche la modalità di creazione di un pezzo in sala d’incisione.
La capacità vera, per me, è quella di sapersi scegliere le persone. Se ti circondi di persone che vogliono fare il tuo film, è fatta. Spesso invece ci circondiamo di persone che vogliono fare il loro film, ed è un limite. Io ho avuto la fortuna di incontrare persone che avevano tutte la volontà di fare il nostro film.

Invece sui tempi, avete fatto prove con gli attori prima del set?
Assolutamente sì. Abbiamo fatto quattro mesi di prove; avevo paura di sbagliare. Magari alcune cose sono meno riuscite, ma ci siamo massacrati di lavoro. Ad agosto del 2021 eravamo già negli uffici a parlare dei personaggi con il cast. Il percorso è stato lunghissimo e intenso, ma devo ringraziare gli attori.

Per niente al mondo, ascesa e caduta di un onesto chef

In Un giorno all’improvviso Ciro D’Emilio esordiva ottimamente con la spirale percorsa da una donna dipendente dal gioco. Era un’Anna Foglietta mai così ispirata, tant’è che il ruolo le fruttò un meritatissimo Nastro d’Argento nel 2019. Impersonava una donna della provincia campana, una sconfitta in partenza che cercava di lottare a modo suo contro una vita amara. Questa volta il regista si sposta in una provincia di confine tra Friuli e Veneto guardando alla storia di uno chef di successo alle prese con l’ulteriore scalata per rinnovare narcisisticamente il suo ristorante. Il protagonista di Per niente al mondo è Guido Caprino. Intenso e potente il suo Bernardo subisce una netta caduta che lo porterà ingiustamente dietro le sbarre.

Intorno a questo atletico gastronomo con gli hobby di vino e rally si muovono complici gli amici di una vita. Un ex-calciatore di Serie A, Diego Ribon (recentemente visto nella Siccità di Virzì), e un politico locale in carriera, Antonio Zavattieri (visto su Netflix come Arrigo Sacchi nel Divin Codino). Il loro legame sarà messo a dura prova proprio dai fatti intorno a quelle sbarre che devieranno drasticamente tutto e tutti. Così anche la figura del coprotagonista Boris Isakovic, nella parte del compagno di cella di Bernardo, assumerà pericolose ambivalenze.

Ispirato a una vera storia di cronaca, il regista ha dichiarato di aver seguito anche alcune suggestioni da «Il Profeta di Jacques Audiard, per la forza stilistica e la modalità di messa in scena; 21 Grammi di Alejandro Iñárritu, per la potenza del racconto visivo e ravvicinato dei personaggi, oltre che per la coraggiosa narrazione non-lineare; The Wrestler di Darren Aronofsky, per come la regia metteva in valore sia gli aspetti umani sia gli aspetti spettacolari del film». E infine «My name is Joe di Ken Loach, per come viene esplorato il valore della resilienza del protagonista».

A differenza di questi film e del suo stesso esordio D’Emilio non osa abbastanza. La sua storia questa volta è ancora più estrema e amara, il suo protagonista è un Caprino maturo che lo segue in toto, ma il pastiche non ci restituisce quel fascino che meriterebbe anche il bel montaggio di Gianluca Scarpa. Un buon lavoro di flashback e flashforward con allacci su dettagli che amalgamano i piani temporali. Insomma, Per niente al mondo rotola forte e incisivo come una pietra sullo stomaco, sì, ma non riesce a trovare la forza di far volare lo spettatore al momento giusto. Di librarlo su quell’aura di fascino che, nel bene o nel male dei protagonisti, e a prescindere dal tipo di finale, hanno in comune tutti i film citati dal regista. Ecco, manca di fascino perché l’anima rubata al protagonista non viene fuori dal film per conquistarci del tutto.

Siccità, la Roma più arida di sempre è targata Paolo Virzì

Tanti, troppi film sono ambientati a Roma, non è una novità. Ma quando un autore ne fa una distopia decidendo di prosciugarla per una crisi idrica, ovviamente giusto con effetti visivi, la cosa si fa più interessante. Mettiamoci pure un bel cast numeroso messo in scena con bilanciata coralità aggiunto alla firma di Paolo Virzì e il gioco è fatto. Almeno per le prime aspettative che si erano già viste dal trailer. Il regista livornese sbarca al Lido ufficialmente fuori concorso, inoltrandosi nelle spire del drammatico, non sempre generose con lui, ma lo spettacolare azzardo per Siccità ci conduce quasi dalle parti del disaster movie. E anche per la situazione di surreale stasi apocalittica nel cuore della nostra Italietta di sfruttatori e di sfruttati, nonché per il generoso parterre di attori, ricorda vagamente L’ingorgo di Luigi Comencini.

In questa Roma anche sui pavimenti delle case borghesi vivono di nascosto gli scarafaggi, Virzì ci tiene sempre a farci notare quanto la sete e la sporcizia diventino generali e trasversali in questa Roma in caduta libera. L’acqua è razionata e i vigili urbani inseguono i trasgressori che utilizzano l’acqua per lavare l’auto. Cosa vietatissima. Intanto l’estate torrida ha seccato il Tevere mostrandocelo vuoto come una specie di giallastra discarica abusiva.

Dai quartieri bene l’influencer Tommaso Ragno dispensa saggezze fioccanti di like e commenti col suo smartphone; l’autista Valerio Mastandrea attraversa invece la città e le manifestazioni violente alle prese con allucinazioni dal suo passato sedute sul suo sedile posteriore; Elena Lietti spreca acqua annaffiando di nascosto una piantina mentre messaggia febbrilmente; Silvio Orlando fa un carcerato di Rebibbia, sorridente pure se di lungo corso; e Gabriel Montesi è un borgataro che ricomincia a lavorare dopo un difficile periodo di stop.

Ma ci sono pure Vinicio Marchioni, Sara Serraiocco, Monica Bellucci, Max Tortora, Emanuela Fanelli, Claudia Pandolfi e Diego Ribon (gustosissimo il suo serioso climatologo veneto salito agli onori delle cronache). Tutti personaggi necessari i loro, ognun col proprio peso narrativo, e perfettamente stilizzati. Pregio di una scrittura orizzontale che tesse una rete abilmente snodata dall’inizio alla fine lasciandoci esplorare i meandri di un mondo-Roma inedito e stupefacente. E, nella loro tragicità, prendendo vita dal calamaio di un commediografo, non mancano neanche di farci sorridere amaramente.

Giunge alla sua opera più matura Virzì, complice anche la pandemia Covid. Siamo di fronte a un affresco distopico e di costume perché racconta non proprio un futuro, ma un oggi diverso, possibile e speriamo non probabile, fatto di anime che sono tra noi. Forse è questo lo spirito del tempo colto da un regista come lui. Per questo Siccità è accostabile alla sua pièce teatrale Se non ci sono altre domande, ma pure al suo più celebre Ferie d’agosto. Entrambi corali, totali, e guarda caso, con Silvio Orlando.

Impressionano il dramma ambientale e sociale, il senso di sconforto e disorientamento di fronte alla privazione di acqua. H2O come elemento fondamentale della vita, dell’equilibrio e della sanità. Toglierla a un paese e alla sua capitale fa venire quasi le traveggole, come una visione di pre-Natività in mezzo al letto seccato del Tevere, quando uno dei protagonisti guarderà attonito un uomo simile a un San Giuseppe immigrato, in cammino a condurre con sé un asinello sul quale siede una ragazzina incinta. Insomma, Siccità vi potrebbe seriamente scoppiare dentro al cuore quando uscirà al cinema. Non all’improvviso, ma il 29 settembre.

 

Margini: nel nome del punk, di Grosseto e della provincia noiosa

Grosseto, 2008. Siamo in una Toscana piatta, sonnacchiosa, senza colline dolci e verdeggianti. Niente raffinatezze turistiche, ma giusto un capoluogo che sembra provincia, dove tutto resta lento e immutabile. Così il punk scorre poderoso tra le dita e sugli strumenti rumorosi di questi tre giovinastri neanche trentenni che cercano di mordere la vita attraverso la musica. Opera prima di Niccolò Falsetti per la Settimana Internazionale della Critica alla settantanovesima Mostra del Cinema di Venezia, Margini potrebbe essere ascritto in quell’alveo di film giovanilistici dove piccoli antieroi della working class che ancora non trovano la loro strada, cercano con le unghie e con i denti di realizzare i propri sogni.

I Waiting for nothing – questo il nome del gruppo street punk di Edoardo, Iacopo e Michele – cercheranno di suonare a tutti i costi di fronte a un folto pubblico. Basta con le Feste dell’Unità mezze vuote o le piazzette di periferia senza piglio né attenzione. Si punta a un gruppo americano più conosciuto, e attirarli in città per un concerto da scolpire sui calendari a venire appare come la ghiotta occasione di una vita. Da questo punto di vista il pastiche, dai tratti estetici del road movie, ricorda vagamente anche certi intenti di The Commitments di Alan Parker, ma con personaggi in stile La Guerra degli Antò. Il ché non è neanche male a ben vedere.

MarginiPeccato la vita reale, i conti in famiglia con una bimba da crescere, gli impegni con la musica classica, gli idealismi sfacciati o i problemi di gestione della rabbia incombano sui nostri scavezzacollo. Ma soprattutto la difficoltà a crescere e il rifiuto – molto punk – nel prendersi le proprie responsabilità segnano e pesano sui personaggi con i volti di Matteo Creatini, Francesco Turbanti e Emanuele Linfatti. Tutti e tre centrano bene il proprio character, e le presenze di Silvia D’Amico, Valentina Carnelutti e Nicola Rignanese rinforzano ulteriormente il film.

Forse il pubblico italiano, ma soprattutto gli esercenti sempre più legati a volti scontatamente famosi del cinema non daranno molto spazio a questo film quando uscirà in sala l’8 settembre. A meno ché il caro vecchio passaparola non lo tocchi spesso con la sua bacchetta magica. Speriamo inizi comunque dal Lido. Essendo una creatura della Fandango, però, c’è da augurarsi che la distribuzione superi le Alpi per raccontare all’Europa la piccola epopea di questi sfigatissimi rocker toscani ai quali nel bene o nel male, non si può non voler bene.

Le voci sole: Giovanni Storti operaio in Polonia diventa una star dei social

Dopo tre cortometraggi i registi Andrea Brusa e Marco Scotuzzi escono al cinema con la loro opera prima, Le voci sole: il protagonista è Giovanni Storti del Trio Aldo, Giovanni e Giacomo, «una delle persone più belle che abbiano mai calpestato questo pianeta».

Uniti da un sodalizio nato ai tempi dell’università, Andrea Brusa a firmare la sceneggiatura e poi la regia con Marco Scotuzzi, i due cineasti milanesi affidano a Giovanni Storti il suo primo ruolo drammatico, affiancato da Davide Calgaro e Alessandra Faiella. Giovanni è un operaio gruista delocalizzato in Polonia, dove inizia una vita di videochiamate alla famiglia che sfoceranno per caso in una fama social destinata a mettere alla prova la famigliola. Abbiamo parlato a tutto tondo con questi due artisti che si completano a vicenda e con Le voci sole hanno già vinto il Gran Premio della Giuria al Festival di Seattle.

Dopo tre cortometraggi insieme siete arrivati all’opera prima. Com’è nata la vostra collaborazione?

Marco Scotuzzi Ci siamo conosciuti allo IULM quindici anni fa durante un corso di filmologia di Gianni Canova. Poi in un viaggio a Berlino organizzato dall’università io e Andrea ci siamo conosciuti meglio realizzando i cosiddetti corti universitari. Quelli orribili che non faremo mai vedere a nessuno.

Andrea Brusa Poi lui è andato in Brasile per due anni, io alla UCLA a studiare sceneggiatura, così nel 2013 ci siamo ritrovati per iniziare a girare davvero qualcosa insieme.

Le voci sole parla di temi attuali in maniera sobria e pacata.

M.S. La scelta del cast è stata fondamentale, perché nonostante il passato da comici e la formazione teatrale dei nostri tre attori volevamo che non fossero sopra le righe. Io e Andrea non siamo per le scene troppo esasperate e per i colori troppo forti. Forse viene da qui la nostra pacatezza. Allo stesso tempo siamo molto affascinati da quel che chiamiamo “le discese agli inferi”.

A.B. Per noi accadono quando persone normali scivolano in situazioni molto più grandi di loro che li portano a fare i conti con se stessi, a non riconoscersi più e a doversi reinventare da zero per trovare una via di fuga salvifica.

Le voci sole
Alessandra Faiella e Davide Calgaro in “Le voci sole”.

Per voi i social sono gli inferi o c’è una salvezza?

A.B. Originariamente in questa storia non c’era molto sui social media. Noi raccontiamo sempre di personaggi intrappolati in situazioni paradossali, grottesche, kafkiane. In Magic Alps parlavamo del primo migrante arrivato in Italia con un animale, una capra, mentre l’ufficiale di turno doveva gestirne la pratica complessa di asilo politico. Ma anche in Respiro e Il muro bianco ritorna questa struttura narrativa. Nelle Voci l’idea era guardare a personaggi persi in un mondo grottesco e sempre più surreale, la caduta negli inferi che dicevamo. Ma nel cuore della storia raccontiamo due forme diverse di alienazione e solitudine.

M.S. Pensiamo al bellissimo titolo scelto da Andrea. Se inizialmente nel film sembra suggerisca un altro modo di chiamare gli haters, in realtà l’interrogativo che viene fuori dal film è: “Non è che le voci sole siamo noi?”. Insomma, potremmo esserlo tutti. In questo modo ci mette in guardia dalla trappola in cui ognuno di noi, in certe circostanze, può cadere. Quindi è meglio mantenere alta l’attenzione.

Il tema forte del vostro film però è il lavoro delocalizzato.

A.B. Assolutamente sì, perché volevamo raccontare la storia di una famiglia di fatto smembrata. I personaggi non sono mai tutti e tre in compresenza fisica. Era questo l’espediente per vedere come questa famiglia avrebbe mantenuto l’unità anche a distanza. Così la strategia per rimanere legati diviene anche la trappola che li fa precipitare. Inserirci il Covid invece è stata una scelta più legata a problemi produttivi e di rinvio della lavorazione che pura necessità narrativa.

M.S. L’alienazione vissuta da Giovanni in fabbrica lo porta a divenire estraneo da se stesso, seguendo più i ritmi delle macchine che quelli umani. Allo stesso modo, Rita pensa di governare i suoi follower ma poi ne cade in balìa, vivendo in funzione di ciò che il web le chiede di fare. C’è un parallelismo interessante tra fabbrica e web nel meccanismo che fa muovere una persona come un burattino.

A.B. In questo senso è un film sul potere.

Giovanni Storti è anche il poliziotto del corto Magic Alps: ma cosa avete scoperto di lui facendolo passare dal comico al drammatico nel suo habitat, il lungometraggio?

M.S. Per lui è tutto molto inconsapevole, d’istinto. Spesso ce lo ripeteva. Giovanni, fidandosi, provava a realizzare al meglio le nostre richieste. Noi eravamo già da tempo innamorati del suo volto, perché è così austero che abbiamo sempre pensato alla sua potenzialità drammatica. Già in alcuni film del trio veniva fuori questa vena. Perché non esplorarla ancora di più?

A.B. Giovanni è un ventiduenne! Fa maratone in tutto il mondo, è una forza della natura. Ma ha una voglia di sperimentare e divertirsi, di provare cose diverse, che lo rende coraggioso e libero. Non ha alcuna paura a prendersi rischi, non ha sovrastrutture, pregiudizi o preconcetti. Si butta con entusiasmo ed è anche una delle persone più belle che abbiano mai calpestato questo pianeta. Lavorare con lui è un sogno.

Le voci sole
Andrea Brusa e Marco Scotuzzi.

Da dove viene l’idea di usare immagini e suoni industriali come una sorta di onomatopea delle emozioni dei vostri personaggi?

M.S. Avevamo proprio questo intento. Era un meccanismo rischioso trattare in maniera così fredda e oggettiva la fabbrica con inquadrature fisse, ferme e lunghissime, quasi alienanti; e in maniera diametralmente opposta le videochiamate: camera a mano dove senti quasi il respiro dell’operatore, dove percepisci ancora di più le tensioni tra Giovanni e Rita. Ma ci ha convinto sin dall’inizio. Anche il percorso della camera dentro la fabbrica da esterno giorno fino alla bocca del forno, di notte, ci sembrava rappresentasse la discesa agli inferi di Rita e Giovanni.

A.B. Volevamo quasi piazzare il pubblico a metà strada tra Italia e Polonia. Nella fabbrica c’è più il punto di vista di Rita che immagina il mondo intorno a Giovanni, però senza vedere lui. Ci piacerebbe dire che la fonderia si trova davvero in Polonia, ma abbiamo girato in provincia di Pavia, lì abbiamo trovato moltissima disponibilità dell’azienda che ci ha ospitati per girare le scene industriali, fondamentali. E il merito è del nostro produttore Andrea Italia.

Ha pure un che di chapliniano l’alienazione della vostra fonderia. Forse l’ingrediente che vi ha fatto conquistare il Festival di Seattle?

A.B. Sì, in un festival molto attento alle nuove voci del panorama internazionale, col nostro piccolo film pensavamo di passare sottotraccia. C’erano tanti altri film in concorso, una giuria americana, e invece abbiamo vinto nonostante i dialoghi difficili da sottotitolare.

M.S. E poi ridevano come pazzi, avendo colto che gli attori sono tre comici. Li faceva molto ridere che un italiano mangiasse la pizza col ketchup. E ci hanno visto anche Chaplin, infatti hanno definito il film un “cautionary tale sui tempi moderni” e sull’attualità che ci circonda.

QUESTA È UN’ANTICIPAZIONE DEL NUMERO 37 DI FABRIQUE DU CINÉMA: ABBONATI QUI ENTRO IL 15 LUGLIO PER RICEVERE LA RIVISTA A CASA ED ESSERE SEMPRE AGGIORNATO SUI NUOVI TALENTI DEL CINEMA!

Calcinculo, una specie di sorellanza

Già autrice del dramedy Palazzo di giustizia nel 2020, Chiara Bellosi è passata per la Berlinale anche quest’anno con la sua opera seconda, Calcinculo, in uscita domani in sala. Benedetta (Gaia Di Pietro), quindicenne timida e vessata dalla madre Anna perché in sovrappeso, trova rifugio nella roulotte della nuova amica Amanda (Andrea Carpenzano), un giovane dall’identità sessuale liquida, con una vita dissoluta e solitaria. Abbiamo incontrato la regista per parlare dei tanti fili che percorrono il film, e soprattutto dei sogni che sono il cuore di ognuno dei personaggi coinvolti.

Il tuo esordio, Palazzo di giustizia, veniva da una tua sceneggiatura con più personaggi e molti intrecci narrativi. Mentre per la tua opera seconda adotti una sceneggiatura di Luca De Bei e Maria Teresa Venditti decisamente più asciutta e intima. Com’è avvenuta questa scelta?

È stata una proposta della casa di produzione Tempesta: era una sceneggiatura già pronta, l’ho visto come un regalo. Il mio immaginario e il mio modo di scrivere sono del tutto diversi da quello degli sceneggiatori, ma ho subito cercato dei punti di contatto con la storia e quello più forte è stato accorgermi che a un certo punto ho cominciato a voler bene ad Amanda e Benedetta. Mi sarebbe dispiaciuto lasciarle a qualcun altro. Poi con gli sceneggiatori abbiamo fatto dei tagli e degli aggiustamenti, ma tutto è iniziato da quel moto di affetto.

Ad alcuni personaggi le ali per volare verso i sogni sono state spezzate nel passato, altri hanno la speranza che la magia prima o poi funzioni.

Non c’è nessuno veramente adulto nel film. Anche i genitori hanno conservato il nucleo del sogno che avevano da bambini e che nutrono costantemente, anche se sanno che non si realizzerà. I sogni di Benedetta invece sono ancora confusi perché è piccola, ha solo quindici anni. Sicuramente ciò che cerca è essere libera come si sente dentro, non come viene vista dagli altri, in particolare dalla madre.

Poi arriva l’Amanda di Andrea Carpenzano, che per Benedetta è una specie di Lucignolo. Non solo fuga dagli adulti opprimenti ma simbolo di trasformazione.  

Sì, con Andrea abbiamo lavorato proprio pensando a Lucignolo. Però lui faceva davvero male a Pinocchio, mentre Amanda fa male a Benedetta solo come sua pari. Amanda non prevale mai, casomai Benedetta che predomina. La loro relazione è una specie di sorellanza: tra loro c’è uno sguardo orizzontale, mentre la madre e la famiglia hanno uno sguardo “verticale” su Benedetta.

Come hai aiutato Carpenzano a raggiungere un livello di femminilità così profondo?

Abbiamo parlato molto di come immaginavamo Amanda. Una persona arrivata da una grande solitudine ma cresciuta in un contesto d’amore. Abbiamo immaginato una madre incapace di seguirla, al punto di farsela portare via, ma divertente e amorevole. Amanda infatti è empatica e calda, seppur precaria perché vive in un mondo che si smonta dalla sera alla mattina. Probabilmente trova in Benedetta un’ancora affettiva stabile. Hanno una necessità reciproca che le accomuna

L’ARTICOLO DISPONIBILE SOLO PER GLI ABBONATI, CLICCA QUI PER ABBONARTI 

Intervista a Beatrice Baldacci: “Vi porto nella mia Tana”

Uscirà a maggio La tana, opera prima di Beatrice Baldacci. Intanto, dopo la sua prima alla Biennale Cinema alla Mostra del Cinema di Venezia lo scorso anno, a Roma sono già iniziate le prime proiezioni d’anteprima, come quella d’inizio febbraio al Cinema Aquila dove c’è stato un sorprendente doppio sold out. Bello riempire due sale anziché una, soprattutto in questo periodo.

Il film racconta l’incontro/scontro di Lorenzo, ragazzo che lavora la campagna dei genitori durante un’estate assolata, e Lia, nuova e misteriosa vicina di casa che scatenerà in lui sentimenti inaspettati. L’ambientazione bucolica estiva in un casale nella provincia laziale ricostruisce uno spazio-tempo silenzioso e pieno di possibilità in un periodo di non lavoro e non studio, l’estate, dove può succedere qualsiasi cosa.  Ma l’autrice, attingendo forse inconsapevolmente a una certa Nouvelle Vague, scava più a fondo, dietro e oltre i suoi personaggi e soprattutto intorno alla sua Lia, portando a galla una difficile e inaspettata situazione familiare. Irene Vetere, che per questa interpretazione ha vinto i Fabrique du Cinéma Awards 2021, e Lorenzo Aloi sono i protagonisti scelti dalla regista che abbiamo incontrato per un’intervista, poi diventata una ricca conversazione sul suo cinema e il suo lavoro sul set.

La tana è il tuo film d’esordio, potremmo definirlo un coming of age alla Eric Rohmer per questo incontro brusco e non romantico tra due giovani. Da quanto ti ronzava in testa questa storia, e quando hai deciso che doveva diventare un film?

Quando scrivo una storia le prime cose alle quali penso e mi affeziono sono i personaggi e luoghi. Avevo in testa già da tempo le figure di Lia e Giulio. M’interessavano molto questa contrapposizione di spiriti – uno più innocente, l’altra più problematica e brusca all’apparenza – e i luoghi del film, ispirati a quelli della mia infanzia. Mia nonna aveva una casa in campagna e di fronte c’era un’altra casa semiabbandonata che per me è sempre stata un mistero. Poi volevo portare avanti una tematica che avevo sviluppato nel corto precedente, Supereroi senza superpoteri, così mi è venuto tutto in modo abbastanza naturale. L’occasione si è presentata con Lumen Film, che mi ha chiesto se, avendo una storia, volessi partecipare alla Biennale College. E la mia era molto adatta ad uno sviluppo di micro-budget. C’erano poche location, pochi attori, quindi ho proposto La tana.

Come hai vissuto questo set e come hai scelto la location?

Inizialmente l’idea era quella di girare in Umbria, nei luoghi che conosco. Ma a causa del budget, e avendo lavorato durante la pandemia in zona rossa, era complicato. Non siamo riusciti a portare il set in Umbria e abbiamo iniziato la ricerca nelle campagne romane. All’apparenza sembra facile trovare due case una di fronte all’altra, in campagna. Però dovevano avere caratteristiche specifiche: dovevano essere abbastanza vicine, guardarsi una con l’altra, e una delle due doveva sembrare quasi abbandonata. La ricerca delle location è stata la cosa più complessa forse, ed è arrivata alla fine della preparazione al set. Ma abbiamo avuto fortuna perché le case trovate erano molto adeguate all’immaginario che avevo in testa. Poi è stato fatto un grande lavoro di scenografia, soprattutto per invecchiare la scasa di Lia. Riguardo alle riprese, il periodo del set per me è stato quello più rilassante di tutto il percorso del film. Pur con tempi strettissimi. Abbiamo girato solo in diciotto giorni, riuscendo a ultimare fino a tredici scene al giorno. Con tempi così stretti hai pochi momenti per pensare o andare nel panico. Il set dunque l’ho trovato molto naturale, il peggio invece è stato prima, durante il percorso con Biennale, che richiedeva più nervi saldi e l’esser messi spesso alla prova, oltre alla preparazione con gli attori.

Nel tuo lavoro precedente, il corto di montaggio Supereroi senza superpoteri, hai lavorato prevalentemente sul montaggio di materiali video provenienti dal tuo passato familiare. Ora invece hai messo in scena importanti dinamiche familiari con gli attori. Continuerai questa indagine emotiva sulle relazioni più strette o pensi di aver chiuso un cerchio e guardi ad altre tematiche?

Ne La tana ci sono diverse tematiche che mi sono portata dietro dal corto. Il tema dei ricordi, della nostalgia per i tempi passati sono cose entrate inconsciamente nel film perché mi appartengono. Quindi l’indagine familiare m’interessa molto, soprattutto tutto quello che ci si nasconde dietro, e come influenza la vita di figli e genitori. Staccarmene completamente non credo ci riuscirei, ma non voglio rifare lo stesso film per tutta la vita.

Forse la nostalgia di cui parli visivamente l’hai inserita in questi 4:3, formato sia del film che del corto, e in alcuni dettagli che metti della natura. Fiori e foglie in inquadrature molto strette, quasi pixelate. Credo rivelino molto della tua sensibilità, anche se sono immagini di raccordo.

La ricerca che faccio sull’immagine riguarda l’emotività: cerco ciò che apparentemente si lega a un’immagine, magari non c’entra niente, ma può suscitare emozione nello spettatore. Avevo fatto lo stesso con Supereroi utilizzando immagini amatoriali. Qui invece si tratta di immagini fatte con il cellulare per dare una sensazione di vicinanza. Più che narrativa, hanno funzione di suggestione. E quella nostalgia ho cercato di restituirla anche dall’interno della casa della protagonista, perché rappresenta tutto quello che è stato e che ora non c’è più. Quindi di un passato che in qualche modo sopravvive.

Invece per quanto riguarda i protagonisti, che vivono in un certo qual modo un’iniziazione sentimentale immersi nella natura, un po’ come accade in Chiamami col tuo nome, o in Io ballo da sola, come hai lavorato con gli attori?

Il periodo estivo, soprattutto quando si è giovani, è quello in cui tutto può accadere. Le cose magiche accadono sempre d’estate, c’è una strana atmosfera. Io intanto volevo che le due case fossero quasi due personaggi del film perché rappresentano i protagonisti stessi. Dovevano rispecchiare la relazione che Giulio ha poi con Lia. Sia attraverso le finestre che in tutte le scene, una cosa molto importante era per me il gioco continuo tra il dentro e il fuori. Quindi con Irene e Lorenzo abbiamo preparato il film con quasi due mesi di prove. Ci vedevamo regolarmente due volte a settimana, ma io volevo che si creasse un rapporto sia tra loro due, che tra me e loro. Inizialmente non abbiamo lavorato sulle scene del film, ma facevamo esercizi slegati dal contesto, esercizi di fiducia e di rimozione delle barriere d’imbarazzo che stanno tra persone sconosciute. Per esempio, andavamo al ristorante e facevo loro interpretare Giulio e Lia in quella situazione. Solo successivamente siamo passati alle prove del film vere e proprie, perché poi sul set non ci sarebbe stato tempo di provare o improvvisare. Era importante impostare tutto il lavoro da prima.

Irene Vetere
Irene Vetere vince i Fabrique du Cinéma Awards 2021 per “La tana”.

Hai scritto la sceneggiatura insieme a Edoardo Puma. È piena di silenzi e sfumature non facili da rendere. I due attori, rispetto anche alle prove, cosa hanno apportato in termini personali a La tana? Hanno tirato fuori dal cappello a cilindro qualcosa d’inaspettato che ti ha sorpresa?

Alcune scene sono cambiate durante le prove perché la sceneggiatura originale, nei dialoghi, era ancora più scarna del film come lo vedi ora. Così in prova aggiungevamo delle “sporcature” per rendere più naturale la scena, grazie ai suggerimenti di Lorenzo e Irene che mi aiutavano a renderla più adeguata in certi punti. Irene mi ha stupita molto perché ha sciolto tutta l’emotività che tratteneva nei take per esigenza di copione: è andata oltre il suo 100% dandosi completamente al film. Infatti dopo mi ha confessato che durante le prove preservava il suo lato più emotivo per farlo uscire completamente davanti alla macchina da presa. Tanto che in alcune scene, dopo lo stop, scoppiava in un pianto liberatorio.

Hai appena iniziato il tuo cammino da regista, ma qual è il genere di film che non vorresti mai girare? E quello dove invece ti piacerebbe cimentarti in futuro?

Che non vorrei mai fare perché non lo sento nelle mie corde? Sicuramente qualcosa tra azione e fantascienza. Perché sono cose troppo lontane da me. In verità ti avrei risposto inizialmente l’horror, perché non lo guardo, ma girarlo potrebbe essere divertente. Un genere che mi piacerebbe fare invece è il comico. Anzi, il tragicomico, il grottesco.

Mai come oggi il cinema in sala è minacciato da quello digitale, da salotto. Secondo te perché la sala è il posto migliore per guardare un film?

Prima di essere regista nasco spettatrice. Andare al cinema è sempre stata una mia buona abitudine. Per me è un rituale, un’esperienza collettiva: uno dei motivi che mi spinge a fare i film è sentire l’energia che scorre tra le persone. Mentre giro o scrivo un film finalizzo tutto alla sola esperienza di sala. Lo stare insieme davanti a un grande schermo porta anche dibattito. Se un film divide e fa discutere significa che qualcosa si è smosso e il film è riuscito. Invece guardare un film nella solitudine di un salotto annienta le possibilità di scambio di riflessioni e appiattisce l’esperienza cinematografica. Da qualche parte ho letto che Cronenberg, alla sua prima volta in un cinema, da bambino, chiese a suo padre dove vivessero quelle persone sullo schermo. E il papà, girandosi indietro e indicando il proiettore, gli rispose che vivevano tutte in quella luce lì. Secondo me è esattamente questa la magia che si crea quando si sta in sala.

 

 

 

Alessandro Capitani, il mio falso road movie tutto rosa

Nel 2013 il corto La legge di Jennifer è candidato ai Nastri d’Argento e vince una borsa di studio agli Studios Universal di Hollywood. Un paio di anni dopo Bellissima si aggiudica il David di Donatello per il miglior cortometraggio. Ma la storia di Alessandro Capitani parte da Orbetello, città dalla quale proviene, passa per Bologna e poi per Roma. Nel suo lavoro s’ispira molto a Daniele Luchetti, il primo a portarlo sul set. Dal regista di Io sono Tempesta e Il portaborse ha imparato la relazione con l’attore, ma ama anche il cinema dei fratelli Coen e di Alexander Payne.

Com’è iniziato il percorso che ti ha portato alla regia?

Sei il primo a cui lo racconto. Non ero un grande cinefilo. Da piccolo andavo a vedere i cinepanettoni con mio padre e i film di Van Damme. Mi piaceva quell’epica dei tornei. Poi insieme ai miei amici si dovette scegliere l’università così, avendo mio fratello a Bologna per l’Accademia di Belle Arti, decidemmo di andare lì, ma iscrivendoci al DAMS. Ci sembrava facile e divertente, invece studiando cinema fin dalle monografie su Kubrick si aprì un mondo. Però dopo due anni di studio diventai impaziente. Volevo mettermi alla prova, così iniziai con i corti. E non mi sono più fermato. Poi mi hanno preso al Centro Sperimentale di Cinematografia e si fece tutto più serio, con coscienza.

Ed è arrivata anche la tivù, come regista e autore.

Il mio maestro è stato Daniele Luchetti, gli feci da assistente nel film La nostra vita; in seguito accettai una proposta da MTV per la trasmissione Calciatori giovani speranze e iniziò un nuovo percorso che mi ha portato a firmare alcune regie e programmi come autore. È un lavoro che permette di guadagnare, non tantissimo, ma ti fa vivere. Per me il cinema è per ricchi. Non bisogna avere soldi per farlo, ma per mantenersi quando non lo si fa.

in viaggio con adele

Nel tuo film In viaggio con Adele trionfa il rosa. Dal pigiama a forma di coniglio e i post-it di Adele ai titoli di coda, passando per il suo vestito fucsia.

All’inizio giocavo con questo claim: Pink is the New Black. Poteva essere una frase da usare nella promozione, ma poi non l’abbiamo fatto. Per me il rosa è il simbolo della purezza, il colore della pelle di un bambino. In qualche modo il personaggio di Sara è così. Il colore rosa ne fa uscire tutta la tenerezza e l’amplifica.

La malattia mentale invece viene sfiorata, mai spiegata direttamente. Come l’avete cucita sul personaggio e in relazione ad Haber?

Volutamente non abbiamo specificato cosa avesse Adele nel film. Lei si definisce neurodiversa. Che vuol dire tutto ma anche niente. Il personaggio di Haber, Aldo, ha paura che sia contagiosa perché è ipocondriaco. In realtà ci siamo ispirati allo spettro autistico, tanto che nel film ci sono ragazzi con la sindrome di Asperger. Achille Missiroli interpreta il ruolo del fidanzato di Adele, e ha realmente la sindrome. Come la ragazza che canta nell’istituto. Il nostro è uno dei pochi film dove recitano ragazzi con l’Asperger. Con Sara abbiamo fatto un percorso attraverso questo mondo incontrando molti ragazzi, ma poi abbiamo deciso di sfumarlo in ripresa perché volevamo rispecchiare lo sguardo di Aldo. Quindi nessuna etichetta rassicurante né stereotipi. Sarebbe stato un errore. Lo spettatore doveva imparare ad amare Adele sul percorso di scoperta vissuto da Aldo. Così tutto è più leggero ma ti lascia immaginare. È qui che scopriamo la diversità di Adele.

Hai definito il tuo film un falso road movie. Perché?

Perché si chiacchiera tantissimo. Le scene in macchina sono talmente parlate che pur viaggiando con i personaggi attraverso la Puglia, ci sono pochi campi lunghissimi tipici del genere. Abbiamo anche dovuto ottimizzare il nostro tempo limitato per costruire il film e la sua storia girando in sole quattro settimane, ma ce l’abbiamo fatta.

in viaggio con adele

Quanto avete provato con gli attori prima del set?

Con Sara abbiamo fatto degli incontri con dei ragazzi autistici e dei viaggi in Puglia con il dialect coach per acciuffare questo dialetto veramente strambo. Il foggiano è un insolito pugliese, poco conosciuto. Al suo mix aggiunge campano e molisano, nel complesso piuttosto difficile da preparare. Ma abbiamo avuto tempo per lavorarci: con Haber potevo andare a provare a casa sua in ogni momento. E con Sara ci siamo organizzati bene tra i suoi impegni. È stato un lavoro continuo e approfondito. Haber esce con una umanità che non siamo abituati a vedere: il suo arco narrativo è più cadenzato rispetto a quello di Sara, che invece esplode subito con Adele.

La provincia foggiana, così spoglia e piatta nei suoi panorami, sembra una scelta estetica funzionale a una teatralità di personaggi soli al mondo.

Il film all’inizio era ambientato in Salento. Quindi trulli, alberi, sole, natura. Tutto già visto. Invece io volevo dare un’altra visione, collocando questi personaggi in lande incredibili, spoglie. Lì trovi strade con chilometri di campi a destra e a sinistra. Un paesaggio così scenografico da valorizzare le anime dei due personaggi.

Dopo l’esordio al lungometraggio come prosegue il tuo cammino nel cinema?

Mi piacerebbe moltissimo collaborare di nuovo con Nicola Guaglianone. C’è un progetto di cui non dico nulla, spero si possa portare a termine perché è bellissimo, ma non posso parlarne perché è suo.

The End? L’inferno fuori. Apocalisse zombie in ascensore

Classe 1985. Il regista Daniele Misischia ha esordito in sala a ferragosto con un The End? L’inferno fuori, horror inconsueto per il mercato italiano e venato di reminiscenze dei classici degli anni Ottanta.

Una formazione cinematografica iniziata alla NUCT di Cinecittà, le esperienze come operatore di macchina da presa e regista di seconda unità per i Manetti Bros ne L’ispettore Coliandro e Il commissario Rex. ll suo zombie movie low budget, prodotto dalla Mompracem degli stessi Manetti e RAI Cinema, grazie al braccio distributivo di 01 Distribution è uscito in sala a metà agosto e vede come protagonista Alessandro Roja. L’ex-Dandi di Romanzo criminale – La serie veste i panni di un manager di alta finanza che resta chiuso in un ascensore mentre intorno a lui si consuma un’apocalisse che vede le persone infettarsi trasformandosi in zombie.

Ambienta tutto a Roma Misischia. Dalle immortali silhouette delle statue che dominano San Giovanni ci rinchiude in un incubo claustrofobico fatto di elementi caratteristici del genere horror. All’interno di questo spazio angusto determinato solo dai numeri dei piani, riversa i peccati di un personaggio snob e infido che dovrà cercare di sopravvivere, come mai avrebbe immaginato, in un tripudio di splatter, exploitation e rimorsi di coscienza. Così abbondano scene di azione e corpo a corpo, sangue utilizzato come una punteggiatura grafica a segnare i personaggi quanto il mood di una storia ben determinata a terrorizzare il suo pubblico.

the end

Come nasce l’idea del tuo The End?

Qualche anno fa, insieme al co-sceneggiatore Cristiano Ciccotti. Pensavo che sarebbe stato divertente raccontare l’apocalisse dal punto di vista di un poveraccio bloccato dentro un ascensore. Ragionando abbiamo capito che la soluzione meno costosa e più veloce era lo zombie movie, e da lì ne abbiamo tirato fuori un film atipico per il genere. Perché il punto di forza non è tanto lo zombie, anche se è meglio chiamarli infetti perché sono persone infettate, quanto invece l’assedio claustrofobico portato a un livello estremo.

Un intero film ambientato in situazioni claustrofobiche era anche una delle suggestioni accarezzate a suo tempo da Hitchcock.

Sì, assolutamente. Hitchcock è stato una delle maggiori influenze per me. Soprattutto per la costruzione della tensione nei suoi film.

Chiudere un set e un cast in ascensore che tipo di esperienza si è rivelata?

In realtà è stato complicato da realizzare, ma anche molto divertente. Complicato perché un film tutto in una sola location ti costringe a mantenere una tensione sempre altissima. La concentrazione quando si gira su quello che sta succedendo e sulle scene d’azione deve rimanere massima per necessità, altrimenti rischi di rendere il film noioso per lo spettatore. Ma è anche divertentissimo, perché stabilizzarti sulla stessa location ti obbliga a stare in contatto ancora più stretto con cast e troupe. Da queste cose nascono buone sinergie che ti fanno vivere meglio il set.

Tutto va avanti per una porta bloccata che decreta la vita o la morte di ogni personaggio. C’è qualche episodio che ti è rimasto impresso durante la lavorazione?

Ti potrei raccontare un paio di cose legate alla lavorazione e alla preparazione di Alessandro Roja all’interno dell’ascensore. Prima di ogni scena di suspense o azione avevamo stabilito con lui di far partire una musica assordante. Un grind-metal che potesse fomentare l’adrenalina nell’attore. Invece per la suspense avevamo scelto la musica de La cosa composta da Ennio Morricone, con un andamento molto lento e thrillerico. Roja ha voluto anche essere sorpreso sul set riguardo all’entrata in scena degli zombie per lavorare meglio a uno spavento reale, e il risultato si vedeva bene già dai girati. Molte volte facevamo rumori improvvisi o lasciavamo passare gli infetti davanti all’ascensore dov’era chiuso, ma senza che lo sapesse prima.

the end

Più che a The Walking Dead, ormai una sorta di bibbia moderna per chi si cimenta nello zombie movie, ti rifai alle lezioni di Bava, Carpenter e Romero confezionando il tuo lavoro in stile anni ’80.

È verissimo. The Walking Dead non l’ho mai apprezzata come serie. Giusto la prima stagione era interessante, con Frank Darabont alla regia, che ho sempre ritenuto molto in gamba. Però poi anche TWD ha subito la maledizione di un po’ tutte le serie. Andando avanti i personaggi si annacquano diventando irrealistici e ora galleggiano in una soap-opera-zombie. Riguardo all’horror mi sono rifatto a John Carpenter e Sam Raimi, e a Romero fino a un certo punto. Qualcuno ha trovato similitudini tra The End? e i due Demoni di Lamberto Bava. E sicuramente credo che qualcosa a livello inconscio ci sia.

Roma e gli zombie. Il tuo film è una specie di metafora sociale alla Romero rispetto a questo binomio?

Non volutamente. Per quanto riguarda un sottotesto sociopolitico sicuramente qualcosa c’è, perché quando si fa un horror si va a rappresentare la società, anche se in modo grottesco. Il nostro contesto però non è squisitamente legato a Roma, perché la storia potrebbe essere ambientata in qualsiasi grande città di potere governata dal denaro. Poteva trattarsi di Milano come New York. Certo, con Roma ho avuto la possibilità di girare in una delle città più belle del modo. Quindi fare un totale dall’alto con il drone riprendendo i cadaveri sul Lungotevere è un’occasione ghiotta per un regista di genere.

Infatti da qualche tempo il cinema di genere ha ricominciato a interessare gli autori e il pubblico. Come vedi il futuro dell’horror?

È un genere che ha ancora tanto da dire, anche se in questo momento i film che escono sono spesso la fotocopia l’uno dell’altro. Quando però è usato per raccontare qualcosa di attuale offre l’occasione di riflettere. Le persone amano spaventarsi, soprattutto al cinema, perciò è un genere che non morirà mai. Anche se alcuni mi hanno detto: “Scusa, l’horror mi spaventa, perciò non andrò a vederti al cinema”. Come se avessi girato il nuovo Esorcista. Magari! È l’unico film che riesce ancora a terrorizzarmi. Però aver fatto un film prodotto da RAI e Manetti Bros, e poi distribuito da 01, è la prova concreta che qualcosa sta cambiando. Spero che si arrivi presto a produrre in Italia una decina di film di genere all’anno, cosa fino a poco tempo fa impensabile.

The End? ha un punto interrogativo nel titolo. Stai già puntando a un sequel o a un franchise?

In realtà no. O non ancora. The End? era stato proposto come titolo internazionale da uno degli organizzatori del London FrightFest Film Festival, al quale abbiamo partecipato lo scorso anno. Il titolo originale era In un giorno la fine, ma a me era piaciuta molto quella nuova idea del punto interrogativo così, prima dell’uscita italiana, abbiamo deciso con 01 di renderlo titolo ufficiale. Secondo me non è un film da sequel, ma se dovesse capitare e ci fosse possibilità non mi tirerei indietro.

the end

Mario Martone: cinema e politica secondo me

Con una carriera di film dal taglio letterario ma sempre legati saldamente a temi attuali, Mario Martone ha raccontato storie profondamente umane sia in teatro che al cinema. Da domani è in sala il suo ultimo lavoro Capri-Revolution (qui la nostra recensione da Venezia), ambientato nella Capri del 1914 e interpretato da Marianna Fontana.

In occasione dei Fabrique Awards, di cui è stato applaudito ospite consegnando il premio alla Miglior opera prima 2018, abbiamo ripercorso con lui alcune tappe del suo percorso artistico e i suoi ricordi personali. Proprio questi ultimi sono andati anche a fondersi, un po’ inaspettatamente, con l’ultimo film di Paolo Virzì.

L’intervista completa la troverete sul prossimo numero di Fabrique du Cinéma.

capri

Oggi nel percorso di crescita di un autore conta di più una preparazione scolastica, quindi tecnica, o la pratica e quindi la vita sul set respirando cinema?

Credo di essere la persona meno indicata a rispondere perché ho fatto i miei primi lavori da giovanissimo. Un totale autodidatta. Iniziai in seconda liceo, senza aver frequentato nessuna scuola di cinema, né aver fatto da assistente. Di una cosa sono però certo: l’importanza del confronto e della dimensione collettiva. Puoi trovare te stesso, come regista o come attore solo attraverso il confronto nel lavoro collettivo, con gli altri, perciò una scuola è importante per quello che t’insegneranno i docenti, ma più di tutto saranno importanti i compagni con cui svilupperai un vero confronto. Nei giorni scorsi, vedendo Notti magiche di Paolo Virzì, mi è tornato alla mente l’inizio degli anni ’90 in cui eravamo in tanti a fare cinema a Roma, venendo da città diverse. Ricordo i dibattiti con Paolo. Lui era legato al cinema italiano, alla sceneggiatura e alla commedia. Io invece avevo un’idea di cinema diversa. Poi a distanza di anni le cose si metabolizzano in un film. Infatti, io ho girato con sceneggiature molto importanti, mentre Paolo ha dimostrato che con le immagini costruisce bene come nella scrittura. È stato fondamentale quel confronto iniziale, anche attraverso le discussioni. Oggi sui set ci sono più regole, anche per una maggiore sicurezza e quindi è un bene, ma al tempo stesso sono minori le possibilità di accedervi facilmente. 

In Capri-Revolution Marianna Fontana interpreta una pastorella che scopre il mondo. La sua crescita di donna passa tra un percorso di maturità cronologica naturale e la scoperta dell’indipendenza. Quanto è politico il suo cinema?

Non ho niente contro il termine ‘politico’, che viene dal greco polis. E io sono un regista di teatro che ha portato in scena molte tragedie greche. Per me l’idea di politica è il pensiero sul vivere insieme, sulla comunità. Siamo in un tempo dove la parola politica ha assunto un’accezione sporca, bisognerebbe sapere invece che ha anche un valore estremamente importante. Il teatro, ad esempio, che si tratti di tragedia greca o di Shakespeare, è politica in quanto racconta vicende di uomini in relazione alle loro comunità. È questo il valore che condivido. Il mio cinema non vuole lanciare messaggi o dare lezioni, si limita a porre delle domande. Ai miei personaggi, a me stesso e alle persone che lavorano con me sul set. Vive di un’interrogazione continua tra dubbi e possibilità e Capri-Revolution ne è una sintesi molto chiara perché mette molte idee in campo. Nessuna presentata come vincente, ma si racconta il confronto tra idee diverse. Certamente c’è l’amore per un personaggio femminile che è il perno del film, attraversando questo flusso di idee anche contrastanti. Lucia è affascinata mentre impara a padroneggiare temi così complessi per scoprire la sua propria identità. Penso sia questa la chiave di lettura. Soprattutto in un tempo di grande alienazione come quello che stiamo vivendo.

capri

A questo proposito, un regista, un intellettuale di oggi come può apportare un segno positivo alla cultura del proprio paese?

Facendo bei film e creando processi collettivi. Quello che bisogna cercare di fare quando uno spettatore vede un tuo film è far scattare qualcosa di vitale, una relazione. I film devono essere aperti, “farsi” da un lato e dall’altro dello schermo. E gli spettatori non possono essere passivi. Dobbiamo ricreare un rapporto intimo, come quello che vivevo io da ragazzino quando mi sentivo coinvolto dalle immagini che guardavo alla televisione. Dobbiamo coinvolgere lo spettatore in quello stesso modo. Ricorda quando in Noi credevamo, a un certo punto, ho messo una struttura in cemento armato completamente anacronistica nell’800?Ecco, quello è un segno chiaro del voler scuotere lo spettatore.

Un po’ come fece Sofia Coppola in Maria Antonietta, dove tra gli oggetti della Regina di Francia inserì scarpe da ginnastica moderne.

Certo, anche lei intendeva dare la stessa scossa attraverso questo espediente.

Ci sono giovani registi italiani, magari all’opera prima, che segue con interesse?

Non posso che ricordare il film che ho premiato proprio ai Fabrique Awards, La terra dell’abbastanza dei fratelli D’Innocenzo. Ma ce ne sono molti altri, mi sembra un momento molto vivo per il cinema italiano.