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Elio Di Pace

L’immensità, il film più rischioso e sincero di Emanuele Crialese

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L’immensità, il nuovo film di Emanuele Crialese, dopo una lunghissima gestazione, arriva finalmente in concorso a Venezia 79. Crialese mancava dal lido dal 2011, quando portò Terraferma.

Questa volta, l’opera è strettamente autobiografica, scritta dal regista insieme a Francesca Manieri e Vittorio Moroni, e messa in scena con l’aiuto di alcuni eccezionali collaboratori: scenografie di Dimitri Capuani, costumi di Massimo Cantini Parrini, fotografia di Gergely Pohárnok.

La storia de L’immensità si potrebbe sintetizzare dicendo che si tratta di un romanzo di formazione, un bildungsroman intimo, con la dodicenne Adriana, maggiore di tre fratelli nella Roma degli anni ’70, che si chiama e si fa chiamare Andrea perché già consapevole che la sua identità è in disaccordo con il suo dato biologico, e in funzione della costruzione di questa stessa identità sono scandite le sue giornate: l’attesa che arrivi un segnale dal cielo, divino o no che sia, oppure l’esplorazione avventurosa di una vicina baraccopoli, una di quelle alla Brutti, sporchi e cattivi, dove l’incontro con la piccola Sara genera in Adriana/Andrea i primi impulsi carnali.

L’infanzia di Adriana e dei suoi fratelli non è semplice, dentro mura domestiche bellissime e arredate con gusto, piene di design e di colori, perfettamente nello spirito del tempo: il padre, uomo in carriera assente, burbero, infedele, violento con moglie e figli, è fin da subito l’orco, il nemico, e la madre, invece, è la complice silenziosa, personaggio cruciale affidato a Penélope Cruz, perfetta per questo ruolo in sottrazione nel quale si alternano momenti di euforia, di tenerezza, di forte personalità con crolli impietosi in un dolore profondo, che la porterà finanche alla separazione dai propri figli.

Non sempre, nel film di Crialese, il percorso di Adriana è a fuoco, ma forse è giusto che sia così per la natura stessa della protagonista: la ricerca di una nuova identità, in una ragazza di 12 anni, sebbene molto sveglia e intelligente, non può necessariamente essere un percorso lineare, ma deve vivere di fiammate di acquisita consapevolezza.

Ecco perché L’immensità va avanti scandito da momenti di distensione e alcune sequenze, invece, molto forti e coinvolgenti, come i balletti in bianco ispirati visivamente alla televisione dell’epoca, in cui Adriana e la madre rimettono in scena Prisencolinensinainciusol di Celentano oppure le coreografie improvvisate per rendere speciali i gesti banali del quotidiano, fra cui quella su Rumore di Raffaella Carrà, venuta a mancare durante le riprese del film e così omaggiata dal regista. Insomma, i momenti più riusciti sono quelli in cui la storia si lascia andare alla leggerezza, al gioco dei bambini in compagnia della madre sofferente, che sono quelli in cui si vede che Crialese, che in questo film autobiografico ha messo in gioco tutta la sua vita, si prende i rischi maggiori ma, allo stesso tempo, è anche massimamente sincero.

Ti mangio il cuore, Pippo Mezzapesa: “Elodie come il bianco e nero, una scelta istintiva e potente”

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Ti mangio il cuore, il nuovo film di Pippo Mezzapesa, è in concorso a Orizzonti a Venezia. Il film è una decisa zampata d’autore nella carriera del regista pugliese che, dopo Il paese delle spose infelici e Il bene mio, affronta una storia di faide familiari, perpetrate nel tempo, nell’oscuro mondo della mafia del Gargano, la cosiddetta quarta mafia, raccontata nel libro omonimo di Carlo Bonini e Giuliano Foschini, edito da Feltrinelli.

Mezzapesa gira un film materico, intriso di terra, fango, sangue, sudore, carnale sia nelle manifestazioni della morte che in quelle dell’amore, attraversato da uno spirito selvaggio che sembra annullare lo scorrere del tempo, il 1960 è uguale al 2014, che sarà uguale fra cent’anni. Un potente bianco e nero, la presenza seducente e mefistofelica di Elodie, femme fatale di un mondo primitivo e crudele, una squadra di attori affiatati: di questo e altro parliamo con Mezzapesa, poco prima della première del film.

Quando hai cominciato a pensare a Ti mangio il cuore?

Il libro mi è stato proposto dagli autori, quando era ancora in bozze, e leggendo questa analisi attentissima del fenomeno della mafia foggiana, la cosiddetta quarta mafia, ho ritrovato una storia alla quale mi ero appassionato molti anni prima, quando era emersa dalla cronaca la vicenda della prima pentita della mafia del Gargano, una donna che per la sua ricerca di amore, un amore bruciante, fa esplodere la faida assopita fra due famiglie. Eppure, questa sua scelta aiuta a decapitare questo stesso sistema mafioso.

Il Gargano non è la terra di cui sei originario.

Io sono di un’altra parte della Puglia che però comunque è vicina. Conosco il contesto di questo film, è una realtà quasi sconosciuta, su cui far luce perché è estremamente violenta e che si è accresciuta proprio a causa del suo essere poco nota. Raccontare questa ferita, quest’ombra nella mia terra, credo che possa servire a rimarginarla.

Il bianco e nero ti è servito a dare l’impressione che, nonostante un passaggio temporale fra il prologo e il resto del film, le dinamiche si ripropongano uguali, un eterno ritorno?

Il bianco e nero è stato scelto per raccontare i grandi contrasti di questa storia. C’è un contrasto anche nel titolo: “ti mangio il cuore” può essere promessa di morte ma anche folle dichiarazione d’amore. Questa ambivalenza è anche il contrasto della storia, che è cruda, dura, violenta, ma anche fatta di fragilità, di voglia di vivere, di sensibilità, di grazia. Per restituire queste dinamiche quindi ho pensato di utilizzare solo due colori: il bianco e il nero. In fondo il bianco e nero mi ha anche consentito una sorta di astrazione e, non ultimo, la possibilità di raccontare il fulcro della storia: l’ineluttabilità del male e la difficoltà di sradicarlo.

In un film dall’estetica così precisa il rapporto con il direttore della fotografia è cruciale.

Quando ho comunicato al direttore della fotografia, Michele D’Attanasio, l’esigenza di girare in bianco e nero, lui l’ha subito condivisa. È stato bello cominciare a vivere, a guardare in bianco e nero: le scelte dei colori, le consistenze dei materiali sono fatte tutte in funzione dei contrasti del bianco e nero, ci siamo abituati a vivere così.

Hai scelto molti attori che non sono pugliesi, questo ha comportato un grande lavoro sulla lingua.

Avevo a cuore che il dialetto fosse attendibile, e di conseguenza il lavoro sulla lingua è durato mesi, c’era un dialogue coach che ha seguito gli attori in preparazione e poi è stato presente sul set a controllare fino al minimo accento. Per me restituire l’idioma di quella terra, che è molto crudo, gutturale, era essenziale per il racconto.

Hai riunito Tommaso Ragno e Francesco Di Leva, che tornano insieme dopo Nostalgia di Mario Martone.

Sono due grandissimi attori, attori di struttura ma allo stesso tempo anche di grande istinto, capaci di mimesi, è stato un privilegio dirigerli.

Sei un regista che lascia spazio all’improvvisazione?

Credo che il set sia un momento di vita, di creazione, un viaggio che va vissuto tutti insieme. Ci deve essere una guida, certo, ma la guida deve anche farsi influenzare da tutte le energie che emergono sul set, che sono sia umani che paesaggistici. Ci si lascia influenzare dall’estro degli attori, da come il personaggio viene reinterpretato e rivisto dall’attore, e allo stesso tempo si deve essere disponibili a tutti i piccoli imprevisti che i luoghi in cui si va a girare ti presentano. Tutto questo arricchisce la storia.

Le location sono posti che già conoscevi?

Sono posti che conoscevo molto bene ma che ho imparato a conoscere ancora meglio, perché la prima cosa che faccio, prima ancora di fare scouting con la produzione, è visitare da solo o al massimo col direttore della fotografia i luoghi in cui si andrà a girare, per entrare nell’anima dei posti, capirne l’essenza e raccontarli con consapevolezza.

Come è avvenuta la scelta di Elodie, qui al suo esordio?

Un po’ come la faccenda legata al bianco e nero: un’intuizione iniziale, istintivamente. Serviva una personalità forte, che avesse una sensualità dirompente, violenta, ma allo stesso tempo sapesse comunicare verità, sensibilità, capacità di emozionare. Elodie era perfetta. Il percorso di ricerca del personaggio è stato incredibile, è stata una scelta molto coraggiosa sia da parte mia e della produzione che, soprattutto, da parte sua, perché non è semplice esordire al cinema con un personaggio così sfaccettato.

Il finale di Ti mangio il cuore apre a una speranza, a una remissione, però l’ultimissima inquadratura può significare che esiste qualche cosa di inestirpabile negli esseri umani. Sei d’accordo?

Ancora una volta: l’ineluttabilità del male. Il male è alienabile, sì, è una scelta di vita: la scelta di Marilena, il personaggio di Elodie, va nella direzione dello sradicamento del male, ma attenti, perché le radici sono difficili da estirpare.

 

Il grande caldo, una Boyhood “anarchica” fra San Lorenzo e San Calisto

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Un piccolo film, anarchico, intelligente, pieno di vita, di sentimenti, di bestemmie ma soprattutto pieno di cinema. Questo è Il grande caldo, opera autenticamente collettiva, con “una divisione dei ruoli molto fumosa”, come mi racconta uno degli autori, Marcello Newman, che insieme a Dan Bensadoun, Daniele Tinti (oggi affermato stand-up comedian) e Luigi Caggiano (montatore di talento) firma la regia del film.

È un UFO cinematografico dalle molteplici suggestioni, apparentemente sgrammaticato ma con un linguaggio ibrido fra fiction e documentario, messa in scena e pedinamento, che prende forma man mano che si procede con la visione (fulminea: 55 minuti), girato con le reflex che a questo punto sono le super8 dell’era digitale, le macchine con cui si fa quel cinema viscerale che aiuta gli autori indipendenti a portare a termine le loro opere anche senza avere una lira, eroicamente. “Purché si faccia”, insomma. Vitelloni che si barcamenano fra San Lorenzo e piazza San Callisto, autarchici che provano a nobilitare la loro esistenza con ambizioni artistiche che sono troppo pigri (forse) per portare a termine, una ragazza francese che arriva a Roma per girare un cortometraggio (probabilmente un omaggio degli autori a Chloé Barreau, di cui si parlerà più avanti e, più in generale, un omaggio al cinema tout court).

Il grande caldo farà irruzione – è proprio il caso di dirlo – anche al festival di Venezia, anzi, durante il festival di Venezia: due proiezioni al BARdaDino, nei pressi dell’Arsenale, il primo settembre, alle 18.00 e alle 19.30.

Il film è stato girato nel 2013, ma la lavorazione è finita solo qualche mese fa, nove anni dopo. Perché una gestazione così lunga?

Newman: Ci sono varie versioni della storia. L’indolenza e la pigrizia, che sono poi due temi del film, hanno caratterizzato anche il processo produttivo. Il film racconta di un gruppo di ragazzi che non riescono nemmeno a girare un cortometraggio, noi forse eravamo un po’ più esperti ma non poi tanto di più. Se fossimo stati più organizzati o se avessimo avuto ambizioni maggiori, sarebbe uscito prima, certo, ma non era questo il nostro obiettivo. Noi volevamo fare semplicemente il film che ci rappresentasse di più, che ci raccontasse più fedelmente. Non avevamo idea di cosa potesse significare farlo uscire, renderlo pubblico, parole come promozione o distribuzione erano lontanissime da noi. Oggi non sento né che sia un film del passato, perché lo abbiamo rimontato completamente, né che sia un film del presente, perché il girato è sempre lo stesso, non cambia se lo conservi da qualche parte, e le intenzioni sono legate a quello che pensavamo all’epoca e a quel clima culturale.

Bensadoun: Abbiamo spesso pensato a Richard Linklater. Sono operazioni cinematografiche da un certo punto di vista abbastanza semplici, perché tutto quello che bisogna fare è aspettare, ed è molto potente vedere sugli attori il tempo che passa.

A proposito di riferimenti, anche se è abbastanza distante da Il grande caldo, anche Agostino Ferrente ha girato Le cose belle, uno dei suoi film migliori, facendo intercorrere molto tempo fra la prima e la seconda parte del film.

B: Abbiamo provato anche a scrivere qualcosa che intrecciava le immagini girate nel 2013 con qualche situazione di oggi, alcune cose ci convincevano pure abbastanza, ma alla fine abbiamo capito che ci stavamo complicando la vita e abbiamo pensato solo di rimontare le riprese che già avevamo.

Il grande caldoIl film ha attraversato varie fasi di montaggio, il materiale evidentemente si prestava. Ma quindi se lo rimontaste fra dieci anni potrebbe cambiare ancora?

MN: Mi sembra evidente che questo film non arriverà mai alla sua forma finale, ma comunque ci auguriamo che nei prossimi dieci anni avremo un altro film al quale lavorare. Abbiamo già qualche idea, ma comunque Il grande caldo ci ha insegnato una metodologia, cioè come indagare il rapporto tra finzione e realtà, che ci potrebbe tornare utile se decidessimo di raccontare il momento che stiamo vivendo ora che siamo ragazzi di trent’anni. Sarebbe bello se attorno a noi ci fossero più film come Il grande caldo, cioè film fatti da gruppi di amici e nessun altro.

A proposito di crescita: visto adesso, dopo nove anni dalle riprese, nel film gioca un ruolo importante la nostalgia. Ho avuto l’impressione che voi girandolo già sapevate che avreste rivisto questo materiale anni dopo, trattandolo quasi come repertorio di voi stessi, un archivio della memoria.

B: Assolutamente sì. Io mi ero da poco trasferito a Roma, avevo vent’anni, ed ero già nostalgico del presente, cosa che a quell’età è comune a molti. Mi dicevo “questo che sto vivendo sparirà per sempre”, e in qualche modo grazie a Il grande caldo non è svanito nel nulla. Non saranno stati anni gloriosi, forse, ma preziosi sì.

M: Una fonte di ispirazione importante è stata Stardust Memories di Chloé Barreau, un documentario del 2008 con immagini girate nel 1999 quando la regista si era appena trasferita a Roma da Parigi. Un lavoro per me folgorante, sono riuscito anche a parlarne con la stessa Barreau. È come essere mossi da una specie di paura che un momento importante per te possa essere dimenticato. Il desiderio di conservare e immortalare alcuni momenti penso possa essere una esigenza di tutte le età. Forse questa nostalgia di cui parli è il sentimento di conservare qualcosa che tu in quel momento della tua vita ritieni possa essere speciale.

Quanto scarto c’è la sceneggiatura e le riprese? Quanto di quello che si vede nel film è scritto?

M: Il soggetto era sicuramente scritto. Anche la sceneggiatura c’era, al massimo abbiamo cambiato l’ordine di due o tre cose, e avevamo anche inserito un’altra linea narrativa che abbiamo tagliato prima ancora di iniziare le riprese. Quello che è interessante sono i dialoghi. In linea di massima, volevamo che fossero molto veritieri, ma in alcuni punti ci servivano effettivamente per per spiegare delle cose. Diciamo che circa per l’80 per cento il film è scritto e il resto è improvvisato.

La bestemmia è una provocazione o un modo di avvicinarsi alla verità? Sappiamo tutti che a Roma si parla così…

M: Direi entrambe le cose. La gente bestemmia, sempre, ma i ventenni universitari bestemmiano ancora di più. Gli universitari francesi che arrivano a Roma scoprono la bestemmia, se ne innamorano e bestemmiano venti volte di più. A dirla tutta, vedevamo pure una forma di ipocrisia nei film che raccontano questo tipo di umanità e però ripulivano i dialoghi dalle bestemmie. Visto che non siamo inseriti in un sistema produttivo industriale in cui qualcuno ci può dire cosa fare e non fare, visto che questo è un film che ci produciamo da soli e che è costato 850 euro, abbiamo usato queste condizioni a nostro vantaggio prendendoci determinate libertà.

Il grande caldo è super indipendente, per non dire anarchico. Quando avete cominciato le riprese avete immaginato un pubblico di riferimento?

 B: Non lo abbiamo fatto pensando di parlare solo a noi stessi, ovviamente. In questa specificità del posto e nella onestà radicale di raccontare la nostra vita senza troppi filtri, abbiamo pensato che fosse qualcosa che potesse parlare a tutti.

M: Vorrei aggiungere che quando lo abbiamo girato, non ci siamo posti il problema: era un’epoca in cui noi producevamo dei lavori e poi capivamo come promuoverli, ma nessuno di noi era bravo a farlo. Non ragionavamo mai sul pubblico. Forse, appartenendo a un determinato ambiente creativo, tendevamo a fare le nostre cose solo per il nostro ambiente, immaginando come pubblico solo la gente con cui avevamo a che fare.

B: In ogni caso, ci piace l’idea che sia visibile in eventi particolari, in luoghi atipici, non proprio deputati alla proiezione cinematografica, un po’ come il tour di una band.

 

Nostalgia di Mario Martone: Favino detective del passato nelle viscere di Napoli

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    Mario Martone è un artista infaticabile. Senza menzionare nel dettaglio tutte le incursioni a teatro e nell’opera lirica (che comunque, solo nell’ultimo anno e mezzo, hanno registrato delle vette ne Il filo di mezzogiorno, da Goliarda Sapienza, e nella trilogia di film-opera per la Rai, Traviata, Barbiere di Siviglia e Bohème), Martone si è messo al lavoro sul suo ultimo film immediatamente dopo le impegnative riprese di Qui rido io. Anzi, in realtà è successo durante: come ha raccontato in una intervista rilasciata a Film TV Ippolita di Majo, il lavoro su Nostalgia era cominciato nel lockdown del 2020, che di fatto spezzò in due le riprese del film su Eduardo Scarpetta, interrotto dopo gli interni a Roma e al quale mancavano due settimane di esterni da girare a Napoli.

    Nostalgia è un romanzo postumo di Ermanno Rea, grande scrittore napoletano che ha fatto letteratura sublime attingendo alla sua esperienza di giornalista cominciata negli anni ’50 all’Unità di Napoli, all’angiporto Galleria (oggi piazzetta Matilde Serao), una redazione che all’epoca era una palestra eccezionale e si ammantò, successivamente, di alone leggendario. Dopo Mistero Napoletano, La dismissione, Napoli Ferrovia e Il sorriso di don Giovanni (per citarne alcuni), Rea non fece in tempo a vedere pubblicato Nostalgia, uscito nel 2017, un anno dopo la morte dell’autore.

    Mario Martone sul set di Nostalgia
    Mario Martone in una pausa delle riprese di “Nostalgia” (ph: Elio Di Pace).

    Al centro del romanzo, l’amicizia virile di Felice Lasco e Oreste Spasiano, inseparabili, simbiotici nel bene e soprattutto nel male, cresciuti nel Rione Sanità, il più misterioso e mistico dei quartieri antichi di Napoli, un quartiere di catacombe, di cimiteri, di riti sacri e pagani, di fondaci e palazzi monumentali, scavato nel tufo della collina di Capodimonte e al quale Ermanno Rea ha sempre fatto riferimento ed è sempre tornato, come in alcuni bei momenti di cui si legge già in Napoli Ferrovia.

    Martone cominciò subito i sopralluoghi alla Sanità, accompagnato dal direttore della fotografia Paolo Carnera, e nel settembre del 2021 le riprese ebbero inizio. Per quanto ci sia potuta essere programmazione, il Rione Sanità non è stato uno sfondo neutro ma, formicolante della sua varia e febbrile umanità, ha avuto una vita propria che Martone è stato geniale ad accogliere e integrare dentro al film. Stabilito il campo base in un parcheggio nelle viscere del rione, agili furgoncini con le macchine da presa, le attrezzature per la presa diretta, i costumi e i fabbisogni di scenografia correvano avanti e indietro per i vicoli, la maggior parte della troupe sfrecciava in motorino per raggiungere più in fretta le location, la complicità degli abitanti aiutava ad avere a disposizione punti di vista privilegiati da balconi, terrazzi, cortili e vasci (i bassi).

    Se nel romanzo Rea si cala nei panni di un narratore interno che racconta le vicende di Felice e Oreste, nel film Martone inventa un raffinato concerto di sguardi: a volte noi siamo Felice Lasco, altre volte, pedinandolo con la macchina a mano oppure seguendolo dall’alto con teleobiettivi strettissimi che lo isolano dallo sfondo, lo stiamo evidentemente spiando, come lo sta spiando Oreste Spasiano, l’amico perduto che Felice vuole ritrovare dopo quarant’anni di assenza da Napoli e di lontananza dall’anziana madre.

    Ma non può bastare un affettuoso viaggio nella memoria: non può bastare a Oreste, che si è sentito tradito dall’amico che ha ricostruito la propria vita in un’altra città, in un’altra nazione, in un altro continente, e non basta neanche alla madre di Felice, giunta a un grado di consunzione raccontato da Martone con una pietas magistrale, che consegna a una ideale antologia alcune scene di questo film.

    Pierfrancesco Favino Nostalgia
    Pierfrancesco Favino.

    La seconda, grande differenza rispetto all’opera di Rea è che il romanzo comincia dalla fine. Martone e di Majo, sfrondando la storia di ogni dettaglio cronachistico o giornalistico, hanno invece privilegiato uno svelamento progressivo della vicenda: Martone non vuole fare un film “sociale”, ma vuole raccontare un sentimento, una vicenda umana, e se Felice scende negli inferi, nel vero senso della parola, noi ci scenderemo con lui. E se si guarda Nostalgia da questa prospettiva, non si fa fatica a considerarlo un gemello, in chiave maschile, de L’amore molesto, dove la Delia di Anna Bonaiuto pure si trasforma in detective di un doloroso passato. E, a voler essere più naïf, il parallelismo non finisce qui: L’amore molesto è l’unico film di Martone a essere stato in concorso al Festival di Cannes, raggiunto proprio quest’anno da Nostalgia.

    Infine, come sempre nei film di Martone, un accenno alla statura degli interpreti, fra nuove e antiche collaborazioni: Pierfrancesco Favino nei panni di Felice è monumentale, non solo per lo studio fatto sulla lingua, una commistione di napoletano, riacquisito poco a poco con l’avanzare del film, e l’arabo, la lingua del lavoro e dell’amore, ma per una caratterizzazione del personaggio che parte dal modo in cui cammina e arriva fino al modo in cui mangia e beve; l’orco Oreste Spasiano di Tommaso Ragno, chiuso nel suo fatiscente castello da cui domina il quartiere, nerboruto, animalesco nelle espressioni verbali e fisiche, una presenza così misteriosa e temibile che, arrivati alla fine del film, si potrebbe tentare una acrobazia interpretativa e immaginare che non esista, che sia un demone, uno dei tanti che infestano le grotte della Sanità; il padre Rega cucito addosso a Francesco Di Leva, che trasmette fedelmente al suo personaggio una missione che è propria della sua quotidianità, con il NEST di San Giovanni a Teduccio; sempre grandi, Aurora Quattrocchi nei panni della madre, Luciana Zazzera nel ruolo della commara e Nello Mascia, un po’ guantaio, un po’ angelo custode.

     

     

    Esterno notte, la sinfonia della storia di Marco Bellocchio

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    Marco Bellocchio è prossimo agli 83 anni ma la sua linfa cinematografica è a un punto inarrivabile, per ispirazione, per ambizioni tematiche e visive, per profondità di indagine sul cinema, sulla Storia, perfino su se stesso: Esterno notte, l’opera monumentale che è stata presentata a Cannes e uscirà nelle sale italiane divisa in due tranche, da tre episodi ciascuna, è un richiamo al Buongiorno, notte del 2003 ma ne rappresenta il controcanto.

    Un controcanto sinfonico nella misura in cui quello era una lettura cameristica di una pagina oscura della storia italiana: l’autore getta contro la sua creatura (peraltro, una creatura meravigliosa, considerabile un classico della modernità) un guanto di sfida, un processo condotto con il codice del cinema, cambia l’angolazione da cui osserva l’affaire Moro e lo espande in un affresco corale con tanti protagonisti, ognuno con una statura epica, avvolgendo il tutto nei toni foschi della fotografia di Francesco Di Giacomo e nella partitura drammatica, bellissima, di Fabio Massimo Capogrosso.

    La prima grande virtù dell’opera di Bellocchio è già nella scrittura, e un plauso va tributato a Ludovica Rampoldi, Davide Serino, Stefano Bises e il regista stesso: la più coraggiosa e anche più vincente delle idee è stata quella di raccontare la prigionia di Moro attraverso le reazioni dei politici, dei suoi cari, dei brigatisti stessi. Un “colore”, come insegnano nelle scuole di sceneggiatura: un evento che non è in primo piano, ma influenza tutto quello che vediamo sullo schermo.

    Mantenendo la struttura corale del racconto, ci sono comunque personaggi che si elevano a protagonisti di puntata (espressione televisiva, non proprio piacevole da usare per un’opera come questa): è il caso di Toni Servillo nel secondo episodio, straordinario per l’intensità sofferta che ha conferito a papa Paolo VI, dapprima apparentemente padrone della situazione quando illustra alla signora Moro “lo sterco del diavolo” e i suoi impieghi, ma poi in preda a una dolente crisi quando arriva il fatidico momento della scrittura della lettera ai brigatisti.

    Ma su tutti, probabilmente, svetta il Cossiga di Fausto Russo Alesi, che già era stato Giovanni Falcone ne Il traditore: è stata decisiva la scelta in sceneggiatura di dare la giusta centralità al ministro degli interni, di fatto il primo a dover correre ai ripari quando la situazione precipita, quando c’è uno stato di allerta da gestire e gli equilibri non si decidono più nelle stanze del palazzo fra un compromesso e l’altro. Cossiga era molto affezionato a Moro, il loro rapporto è molto ben raccontato, e l’impossibilità di trovare una soluzione per l’amico rapito (nonostante l’imponente e avveniristico impiego di risorse investigative), la successiva crisi e il definitivo senso di colpa rendono il personaggio drammaturgicamente fondamentale.

    Non si può non ammirare, infine, il Moro di Fabrizio Gifuni: il grande, grandissimo attore riesce a fugare fin dalla prima scena, fin dal discorso all’assemblea, il sospetto della semplice imitazione e grazie a un sapiente uso del corpo, delle mani soprattutto, il suo Moro è più vero del vero: la scena del ritorno a casa e della umile cena a base di uova è una vetta poetica, da parte sua e da parte di Bellocchio.

    Esterno notteè più vicino a Todo modo e Cadaveri eccellenti che non ad altri film orientati verso la cronaca e la ricostruzione d’epoca: nella modellazione plastica degli uomini di potere, le cui fisionomie e fisicità sono esaltate, sottolineate, scolpite quasi a fare di loro delle maschere piuttosto che fac-simile storici fedelmente ricostruiti col trucco e il parrucco, Bellocchio raggiunge il difficile e sempre insidioso traguardo del grottesco. Ma sarebbe riduttivo limitare a questo aspetto la riuscita dell’opera di Bellocchio: come ha bene scritto su Quinlan Alessandro Aniballi, “Bellocchio si sta imponendo di fare grandi film, grandi affreschi storici. E meno male, viene da concludere. Perché, oltre a Martone, non c’è nessun altro nel cinema italiano contemporaneo che sia in grado di farlo, nessun altro che abbia la volontà, la voglia e la capacità di scavare a fondo nei nostri misteri e nelle nostre ambiguità, in quei fatti e in quegli snodi che in fin dei conti formano la nostra identità”.

     

     

    Koza Nostra, fra commedia e gangster movie (e un po’ di Ucraina, ma la guerra non c’entra)

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    Conosco Giovanni Dota dal 2016, quando cominciammo a frequentare il corso propedeutico del Centro Sperimentale, classe di regia. Sedevamo agli antipodi della sala cinema della scuola, dove si tenevano le lezioni plenarie di Gianfranco Pannone, Flavio De Bernardinis, Francesco Munzi e tanti altri. E ora siamo qui, con Koza Nostra, il suo primo film, che esce giovedì 19 maggio, coprodotto da Pepito e dall’ucraina Film UA. Nella conversazione che abbiamo avuto per Fabrique siamo partiti dal ricordo più nitido che ho di lui durante le riprese, cioè quello di un regista incredibilmente maturo, che su un set così grande, con così tanti attori e così tanta responsabilità, non ha mai avuto un cedimento, non ha mai dato l’impressione di non sapere cosa fare, di sentirsi smarrito.

    A me non sei mai sembrato un regista all’opera prima, hai fin dal primo giorno dimostrato una consapevolezza fuori dal comune. Ora mi devi dire una cosa: questa tua sicurezza era solo un’immagine esteriore, che nascondeva sotto la superficie dubbi, incertezze, forse addirittura crisi, o eri tranquillo veramente?

    Io sono in genere molto nervoso, ma con questo ormai ci convivo. Sul set, invece, era necessario essere lucidi e quindi abbiamo pensato che bisognava comunicare sia al cast che alla troupe il massimo della calma e sicurezza. Volevo cercare di essere un buon capitano, passami il termine. Però col tempo mi sono sciolto, finché non ho capito davvero di avere la situazione sotto controllo. 

    Koza Nostra Giovanni Dota
    Giovanni Dota sul set (ph: Elio Di Pace).

    Parliamo di cinema, ora. Sia la commedia che il gangster sono dei generi che hanno una grammatica consolidata e tu hai deciso di fonderli insieme: hai dovuto gestire i tempi della commedia e poi nella scena successiva – o qualche volta anche nella stessa scena – la scomposizione spaziale delle sequenze di azione. Quanto ti preparavi prima di una giornata di riprese?

    Per fortuna non ho dovuto affrontare questo problema sul set, giorno dopo giorno, scena dopo scena, ma è un discorso che sta a monte. Avendo scritto il film, insieme a Giulia Magda Martinez e Matteo Visconti, e avendo avuto molto tempo per poterci pensare, posso dire che il film era già definito in partenza, su carta. Detto questo, la preparazione sui generi è stata anche spontanea, il risultato del mio percorso con i corti che ho girato in passato, come Fino alla fine. L’intenzione era dare dignità al contenitore gangster, ma seminare nelle scene sempre qualcosa di comico e dissonante: un personaggio, una battuta, un elemento che facesse vacillare la dignità del genere più serio.

    Questo discorso sulla spontaneità ci porta alla domanda successiva: se ti conosco almeno un po’, so che questo film è stato un’occasione golosa per mettere in campo anche le tue passioni cinematografiche. Gli eventuali riferimenti ai registi e ai film che ami li hai fatti di proposito, consciamente, o anche quelli stanno in una zona inconscia del cinefilo?

    No, durante le riprese non mi è capitato di voler citare di proposito qualche regista o qualche film, ma riconosco che anche questo sia da annoverare nelle mie fonti: sono il regista che sono perché ho visto i film che ho visto. Quindi quello che viene fuori è sempre in qualche modo un compromesso fra ciò che è necessario per raccontare bene la tua storia e il ricordo di chi lo ha già fatto.

    Koza Nostra Irma Vitovska
    Irma Vitovska è Vlada in “Koza Nostra” (ph: Jacopo Brogioni).

    Questo è un film che parte da una scrittura che è già molto forte, però credo che un elemento fondamentale per il buon esito sia stato l’affiatamento, la coesione del cast. Entriamo nel tuo laboratorio: ci racconti come hai diretto i tuoi attori? Considerando che avevi una sceneggiatura di ferro, hai dato loro libertà oppure hai dovuto tenerli a freno?

    Avevamo attori di diverse esperienze e di diverse scuole. Con Irma Vitovska, che interpreta Vlada, la protagonista del film, avevo l’esigenza che parlasse bene l’italiano. Durante le riprese è stata sorprendente, perché ha capito perfettamente il personaggio, ha una straordinaria preparazione e quindi per lei è stato facile dare la giusta intenzione alle battute in italiano, anche se non conosceva bene la lingua. La sua forza è l’ascolto: anche se in qualche momento poteva non avere chiare le battute in italiano, riusciva comunque a riprodurle molto bene, e quando non ci riusciva noi abbiamo addirittura accolto alcune sue invenzioni, tipo “mamma moia” invece di “mamma mia”, ci faceva ridere di più. Giovanni Calcagno è un attore maturo, con grandi esperienze teatrali, e con lui è stato tutto definito già al provino, quando è stato scelto per il personaggio di Fredo: sul set abbiamo solo dovuto aggiustare qualche dettaglio. Per quanto riguarda i ragazzi, invece, è successa una cosa interessante: somigliano molto ai loro personaggi, sono stati scelti anche perché tra loro c’erano più o meno le stesse relazioni. Lorenzo Scalzo, che interpreta Luca, il nostro alfiere dal punto di vista della comicità, aveva delle battute che funzionavano già in scrittura e lui le ha restituite con fedeltà. L’unica difficoltà che abbiamo avuto è che Lorenzo a volte cercava di rendere Luca un po’ più intelligente del necessario, ma questo purtroppo non faceva bene al film e lui è stato bravo a fare un passo indietro e a fidarsi di noi. Giuditta Vasile e Gabriele Cicirello, infine, hanno completato i personaggi con le loro caratteristiche, qualcosa del loro carattere è confluito nel film.

    Questa è un’anticipazione dell’articolo che sarà pubblicato per intero sul prossimo numero di Fabrique du Cinéma, disponibile solo per gli abbonati: per abbonarti vai sulla pagina Fabrique du Cinéma/Abbonamenti

     Yaya e Lennie, in cerca di libertà in una Napoli sepolta dalla giungla

    Napoli. Anche nel paese d’o sole perenne, per strano che possa sembrare, la pioggia è una eventualità possibile. E questo lo raccontano tanti film, e bellissimi, dando della città una immagine (vivaddio) finalmente non turistica: L’amore molestoIl verificatoreL’arte della felicità. Sì, proprio il film d’esordio di Alessandro Rak, che immagina, coi suoi disegni, una metropoli piovosa, grigia, sporca, anti-cartolinesca. La trasfigurazione della città diventerà una cifra stilistica del regista napoletano, il campione del cinema animato contemporaneo che l’Italia può vantare, dopo il folgorante primo film, premiato agli EFA nel 2014, e poi La gatta cenerentola, presentato a Venezia nel 2017 e vincitore di due David, e infine l’ultimo, proiettato in piazza Grande a Locarno, Yaya e Lennie -The Walking Liberty, dove Napoli pure c’è, ma sepolta dalla giungla, affiorante qua e là più come monito che come reperto. 

    A piazza del Gesù il clima è più clemente quando raggiungiamo Alessandro Rak e il produttore Carlo Stella, con cui chiacchieriamo su dei divani comodissimi, ma sotto l’inquietante sguardo di un cuscino con le fattezze di Darth Vader.

    Prima ancora di parlare di Yaya e Lennie, vi chiederei di svelare l’iter produttivo di un cinema di animazione. Quali differenze ci sono con il cinema live action?

    A.R.: Per quanto riguarda la preparazione, secondo me non c’è un grande scarto. Direi che esistono delle libertà diverse nell’immaginare. Intendo che, ovviamente, ci si fa un’idea del budget al quale si va incontro quando si pensa la storia, ma in animazione alcune cose sono meno costose di quanto sarebbero per il cinema reale, per esempio gli effetti speciali; risultano invece estremamente faticose delle cose che nel cinema reale vengono quasi spontanee con la macchina da presa. Mi spiego meglio: se parliamo dell’animazione di un personaggio, nel caso del cinema di animazione si tratta di ricostruire fotogramma per fotogramma ogni comportamento muscolare, espressivo, o addirittura le pieghe del vestito che si muovono insieme alle articolazioni del corpo, una cosa complessissima da fare. Invece nella ripresa live ci pensa l’attore, e la macchina da presa in tempo reale riprende quello che c’è da riprendere. Quanto più si vuole rendere realistico un movimento o un sentimento, tanto più diventa difficile l’animazione. Invece fare effetti speciali, anche far precipitare un meteorite, per noi è di una banalità incredibile a fronte di quello che verrebbe a costare nel cinema live. Infine, l’animazione ha la possibilità di percorrere e ripercorrere di continuo la lavorazione di un momento del film: non è legata a un ciak, ma è un lavoro di miglioramento continuativo che poi a un certo punto va necessariamente arrestato perché da un punto di vista produttivo sarebbe una follia e io e Carlo Stella non andremmo più d’accordo. 

    Venendo ora a Yaya e Lennie, come è nata questa idea?

    A.R.: In realtà stavamo lavorando a un altro progetto, poi però è uscito un film Disney che aveva troppi punti di contatto con quello che stavamo facendo, si sarebbe potuto forse pensare a un plagio, e invece era un progetto ispirato a una graphic novel a cui avevo lavorato una quindicina di anni fa. Abbiamo deciso di spostarci completamente, abbiamo buttato giù dal nulla un soggetto nuovo proposto dalla produzione, e da lì in tempo brevissimo abbiamo sviluppato una sceneggiatura che ci ha permesso almeno di attivare la fase di pre-produzione del film. Lo spunto originario era Uomini e topi di Steinbeck, poi elaborato dagli altri soggettisti che sono Marino Guarnieri, Dario Sansone e Francesco Filippini, per fare in modo che fosse qualcosa di diverso, che passasse dalla Grande Depressione americana, come nel romanzo, a uno scenario di crisi più estesa, globale, un’apocalisse, con personaggi che invece di essere in difficoltà a trovare un loro posto nel mondo sono giovani ancora più in difficoltà nel trovare la loro collocazione esistenziale. 

    Yaya e Lennie
    “Yaya e Lennie”, Ciro Priello e Fabiola Balestriere.

    I due protagonisti non sono degli eroi, hanno delle fragilità, uno di loro due è raccontato come portatore di un ritardo…

    A.R.: Sono antieroi perché sono fragili, e funzionano bene perché hanno due diversi “tempi del vivere”: uno dei due ha un ritardo mentale, ma invece secondo me quello di Lennie è un tempo di vivere diverso, che per certi versi è anche più saggio, più godurioso della vita, quello di Yaya invece è più frenetico, più veloce, più ansioso nella ricerca di qualcosa, ma anche più preoccupato. Questi due personaggi, appena sono venuti fuori, ci sono piaciuti per questo scarto che ci aiutava a generare un conflitto, comunque fraterno, ma che è un filo conduttore in tutta la storia.

    Tu hai citato Uomini e topi, ma a un tratto si intravede la copertina di Walden di Thoreau. È stato anche quello una fonte?

    A.R.: Sì. Il mito del buon selvaggio e tutte le speculazioni di fine Ottocento e inizio Novecento sulla reinterpretazione della società e la messa in discussione delle basi della civiltà sono stati elementi di discussione e di ragionamento con gli sceneggiatori.

    Una provocazione: un film come questo potrebbe far nascere il dubbio che uno sconvolgimento apocalittico del genere, più che fare paura, quasi sembrerebbe auspicabile.

    A.R.: Durante la pandemia, una cosa che abbiamo tutti accolto con ammirazione sono state le immagini della natura che si riprendeva i propri spazi, la vegetazione che si faceva rigogliosa, il mare che si ripuliva, fiumi e laghi di nuovo cristallini… Questa condizione fa ingolosire, però noi siamo l’uomo, la nostra presenza la dobbiamo necessariamente manifestare non restando chiusi nei nostri appartamenti, quindi le soluzioni per cui possiamo combattere dovrebbero essere diverse da una sorta di auto-annichilimento.

    Dalla vegetazione affiorano opere d’arte del passato, San Matteo e l’angelo di Caravaggio, la volta della cappella di San Gennaro…

    A.R.: C’era un’idea di Napoli sotto forma di reperto, il territorio sepolto da questa giungla doveva essere la città di Napoli per come la conosciamo, o anche in una sua prospettiva più avanzata, e quindi per gli amanti della città poteva essere bello veder riemergere alcune testimonianze. Questo lo abbiamo ricercato anche dal punto di vista del sonoro, con gli accenti dei personaggi, o con qualche brano musicale che affiora dal passato.

    Il film non è manicheo nel raccontare gli abitanti dei villaggi come i buoni e l’Istituzione come il cattivo assoluto. Nella scena del ricovero di Lennie sembra che si voglia creare un dialogo tra le due realtà.

    A.R.: Il personaggio di André è il centro di questa contraddittorietà. L’idea non era quella di costruire buoni o cattivi, ma di costruire delle parti, che poi con l’andamento del film scoprivano i loro difetti. La differenza sostanziale tra i personaggi è che ce ne sono alcuni che hanno ben chiaro come devono andare le cose, mentre altri, come i protagonisti, questa idea non ce l’hanno, hanno curiosità o paura, ma non stabiliscono come gli altri debbano vivere.

    Ci raccontate la fase del doppiaggio?

    A.R.: Noi in realtà non facciamo il doppiaggio, è più corretto dire che costruiamo delle voci guida. È praticamente l’opposto. La costruzione del nostro film prevede il lavoro con l’attore che poi diventa uno stimolo e una guida e una ispirazione per tutto il processo dell’animazione. Noi ricostruiamo il labiale e tutti i comportamenti fisici e somatici partendo da una voce che sentiamo in cuffia, che è una voce, appunto, ed è stata incisa da un attore che ha lavorato al buio, senza vedere niente se non qualche immagine di storyboard, o qualche schizzo preparatorio. Un attore che a sua volta segue la voce guida del direttore del doppiaggio che gli dà le indicazioni di com’è la situazione, del suo assetto fisico, di dove si trovano gli altri personaggi sulla scena, di qual è il tempo della scena, se è affrettato oppure se è molto lento, e in base a tutto questo l’attore regola la sua voce, di fatto parlando con dei fantasmi. Da questo, poi, si arriva a un lavoro di taglia e cuci che è il nostro montaggio del sonoro, che si aggiunge al videoboard realizzato nel frattempo, e così si arriva ad avere la scena già leggibile.

    Tutto questo è estremamente affascinante. La fase della registrazione delle voci potrebbe essere quella in cui maggiormente il regista compie un intervento sulla realtà, che in questo caso è l’attore, che può metterci anche del suo, nell’interpretazione, seppure solo con la voce.

    A.R.: E noi vogliamo che ciò accada. Vogliamo che l’attore si appropri del personaggio, per costruire quel match che nell’arco di tre film posso dire che avviene all’improvviso. Raramente sappiamo tutto dall’inizio, e nel momento in cui avviene siamo pronti a rifare tutto da capo.

    C.S.: Ci vogliono grandi prove attoriali, perché in quel momento il fisico viene escluso totalmente, non gestisci più espressione, trucco, parrucco, ma è tutto affidato solo alla voce. 

    A.R.: E poi ieri, in occasione dell’anteprima, abbiamo assistito alla situazione divertente che si crea dopo: gli attori, a differenza dei film live action, quando si rivedono si trovano diversi nell’aspetto, ma con dei comportamenti fisici che rimandano a loro, perché nella ricostruzione che l’animatore fa in cuffia è come se venisse naturale creare una somiglianza del personaggio con l’attore. Quindi per l’attore rivedere il film deve essere strano, perché non si è se stessi, però poi arrivano dei lampi in cui ci si riconosce.

    C.R.: Inoltre, gli attori non si sono mai incontrati quando sono state registrate le voci. 

    A.R.: Infatti. Nel caso di Yaya e Lennie, Ciro Priello e Fabiola Balestriere si sono incontrati, ma nel caso di altri attori, che pure nel film interagiscono, l’interazione non è stata reale. Quindi per loro deve essere una strana emozione.  

    L’intervista completa sarà sul prossimo numero di “Fabrique du Cinéma” in uscita ai primi di dicembre.

     

    Mondocane, guerra fra band in una Taranto post-apocalittica

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    Si intitola Mondocane, ed è il film d’esordio di Alessandro Celli, regista romano, già vincitore di un David di Donatello per il miglior cortometraggio con un piccolo, indimenticabile capolavoro dal titolo Uova. Era da tempo che si aspettava la sua opera prima; Celli l’ha realizzata grazie Matteo Rovere e alla sua Groenlandia, e la collaborazione creativa e fruttuosa fra regista e produttore ha dato i risultati sperati: il film è stato proposto al pubblico durante la Settimana Internazionale della Critica di Venezia, suscitando entusiasmo anche da parte della critica. Della realizzazione e delle riflessioni su Mondocane abbiamo discusso con Alessandro Celli in una videochiamata fluviale, raggiungendolo a Ischia, dove è impegnato per le riprese di un nuovo progetto, separati solo dai circa trenta chilometri di mare che corrono tra la grande isola e Napoli.

    Domanda di rito, per iniziare: parlami della… 

    Genesi del progetto.

    Appunto. Meno male che l’hai detto tu. È un’idea che avevi da tanto tempo?

    Avevo nel cassetto l’idea di fare un film che avesse certe caratteristiche che mi rappresentassero al meglio, come idea di cinema, come film con cui esordire dopo il mio percorso professionale. L’idea di base mi è venuta tre anni fa, e in un anno e mezzo l’abbiamo scritto io e Antonio Leotti. Matteo Rovere si è innamorato del progetto e ha subito portato il suo contributo con una visione che era assolutamente compatibile con la mia idea di partenza, che era un racconto di formazione e una storia di amicizia.

    Immagino abbiate trovato un terreno comune nella cinefilia, nei riferimenti.

    Certo, ho preso spunto da alcuni film che sono importanti per me, penso a La zona di Rodrigo Pla, tanti film brasiliani che rasentano la distopia come Tropa de elite, Bus 174 di José Padilha, e poi ho rivisto tutta la filmografia di Hector Babenco, insomma, influenze che poi ho miscelato in questo concept che mi stava molto a cuore, la mia versione di Oliver Twist, in un certo senso.

    Sul set di “Mondocane” con A. Celli, D. Protopapa, L. Nasti foto di P. Ciriello.

    Quindi l’apporto di Rovere è stato importante anche in fase di immaginazione del mondo di Mondocane.

    Rovere segue tutto, conosce la sceneggiatura pure meglio di me! Mondocane è un film dove il produttore è importantissimo, come succedeva un tempo quando si garantiva su un esordio anomalo e coraggioso.

    Questo film ti ha concesso di scrivere senza dover dare troppe spiegazioni: è un mondo che sembra così lontano dal nostro ma in realtà è più futuribile di quanto sembri, ed è governato da leggi che non facciamo così tanta fatica a comprendere o immaginare. Stringi un patto con lo spettatore.

    Abbiamo fatto in modo di creare un meccanismo che facesse stare un po’ sull’attenti lo spettatore. Mi ha sorpreso, subito dopo la proiezione a Venezia, la tendenza diffusa da parte di chi ha visto il film di sovrinterpretare: volevano a tutti i costi vedere significati e simboli mentre io volevo che rimanessero sullo sfondo e liberi di essere interpretati. Questo mi dà modo di citare uno dei maestri più importanti che ho avuto, Barry Gifford: da lui ho capito che era importante dare al pubblico anche qualcosa da elaborare, più livelli oltre a quello che è eloquente sullo schermo.

    Questo è il tuo primo lungometraggio, è vero, però hai un percorso che ti ha fatto arrivare preparato alle riprese.

    Tutto è servito, anche il momento in cui sono stato lontano dal set e ho lavorato allo sviluppo progetti, potremmo dire che sono stato a bottega! Scherzi a parte, questo è il film che ho sempre voluto fare e l’occasione per farlo si è presentata nel momento più inatteso.

    E durante la lavorazione ci sono stati momenti di crisi, da parte tua?

    È stato un film difficilissimo da fare. Abbiamo girato in piena pandemia, una delle prime produzioni a partire dopo il lockdown. Nei giorni in cui eravamo murati in casa non abbiamo mai smesso di vedere self-tape, per fare in modo di poter girare d’estate. E poi è stato difficile per le ragioni che immagini, con le moto, le armi, tanti attori minorenni, ma Rovere mi ha messo nella condizione di potermi esprimere, e di farlo in maniera audace. Qui non si tratta solo di riuscire a fare un film, ma di fare un film che alla base ha una visione ben precisa, da costruire da zero, dove tutti i reparti sono coinvolti.

    Approfondiamo questo aspetto. Come si dialoga con i reparti per concepire un mondo così?

    Bisogna mantenere fissi alcuni punti, che provengono dalle reference. Con Andrea Cavalletto, il costumista, c’è stato un grande scambio di film da vedere, di fotografie, abbiamo fatto tanta ricerca, ispirandoci alle baraccopoli di tutto il mondo. Noi ne abbiamo replicata una che è a Buenos Aires, per esempio, ma che non è diversa da qualcosa che abbiamo trovato in Calabria. Quindi, ecco, la povertà era sicuramente un tema di ricerca, volevamo rendere disperato questo mondo. Con Giuseppe Maio, il direttore della fotografia, invece sono stato chiaro sul fatto di non volere un mondo cupo: la palette cromatica che abbiamo scelto doveva celebrare il caldo del sud Italia, un mondo solare, speranzoso nonostante tutto.

    “Mondocane” con A. Borghi, foto di P. Ciriello.

    Tu sei un regista che ha lavorato spesso, e bene, dirigendo i giovani. Credo che questa tua propensione si noti nei momenti più riusciti del film, che sono proprio le scene con Mondocane, Pisciasotto, Sabrina…

    Conosco bene questa età. Durante le riunioni ero convinto che l’età giusta fosse 13, 14 anni, il cambio pelle può accadere in una estate, a qualcuno succede poco prima, a qualcun altro poco dopo, però, ecco, è il momento in cui tu non sei più bambino ma ci sono le prime avvisaglie che tu possa davvero prendere in mano la tua vita e farne qualche cosa.

    Dennis Protopapa e Giuliano Soprano, i due protagonisti, sono molto bravi.

    Mi hanno convinto subito, appena li ho conosciuti. Sono diversissimi fra loro, hanno un modo diverso di essere spontanei e sono tutti e due molto interessanti davanti alla macchina da presa. Hanno imparato tutto molto velocemente, anche se siamo arrivati sul set dopo un mese di prove. Quindi erano preparati, questo sì, ma io sul set mi diverto a cambiare un po’ le cose. Nonostante questo, tutto il parlato loro, tutte le loro scugnizzate, le loro cose spontanee, le ho montate.

    Che apporto ha dato Borghi al film?

    A Borghi devo tantissimo, lui è salito bordo e ha cambiato il volto al progetto con idee importanti e non solo sul proprio personaggio. Si è anche molto interessato alla scelta dei ragazzi che avrebbero condiviso il set con lui.

    Che regista sei tu? Poche inquadrature ma tanti ciak, oppure scomponi molto la scena?

    Quando vado sul set ho chiarissimo il senso della scena, e faccio i compiti, ho la lista delle inquadrature, però voglio sempre essere sorpreso dalla magia del set. Mi dà una soddisfazione incredibile creare una alchimia con gli attori, fare in modo che non vadano a girare solo quello che hanno provato fino alla nausea, e che qualche cosa che abbiamo pensato così possa invece essere girata cosà. Devo essere il primo a sorprendermi, emozionarmi.

    Domanda di rito per concludere, come è stata di rito la prima domanda: hai già idee per il prossimo film?

    Ne ho diverse, le sto sviluppando. Vorrei fare in modo di poter proporre di nuovo un mio mondo, qualcosa di visionario ma che abbia anche un tema, come è stato per Mondocane.

    America Latina dei D’Innocenzo, un film in sottrazione

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    Quinto e ultimo dei film italiani del concorso di Venezia 78 è l’atteso ritorno dei fratelli D’Innocenzo, America Latina, scritto dai registi e prodotto da The Apartment con Vision e Le Pacte.

    America Latina è un film sulla luce e abbiamo scelto il punto di vista privilegiato dell’oscurità per osservarla”, dichiarano gli autori, introducendo subito all’atmosfera di mistero che aleggia per tutta la durata: è la storia di un affermato dentista pontino, Massimo Sisti, che nella presentazione dei personaggi e della vicenda individuiamo subito come un privilegiato, affermato professionalmente, con una famiglia amorevole che è la sua ragione di vita, tre cani, villa di design un po’ cattedrale nel deserto. E già dalla location principale e quasi unica, che è la casa, si evince che il film proporrà sempre scenari che possono essere l’uno il rovescio della medaglia dell’altro: una dimora invidiabile, ma che può anche essere un terribile labirinto, un’amicizia sincera ma che potrebbe nascondere delle ombre, una famiglia meravigliosa, ma con alcune incrinature.

    Ed è un livello sotterraneo vero e proprio, cioè la cantina della villa di Massimo, a diventare il vaso di Pandora delle sue paure: il dentista, una sera, vi accede, e fa la scoperta che dà l’innesco alla vicenda narrativa. Una discesa negli inferi. Un inferno mentale, ma pur sempre un interno. Una vicenda narrativa che con l’incedere del film viene raccontata come progressiva proiezione mentale del protagonista, che è interpretato da Elio Germano, perfettamente in parte, e che regge il film sulle proprie spalle.

    Sebbene siano due film molto diversi, il dentista Massimo Sisti potrebbe essere uno dei personaggi che popolano il caleidoscopico mondo di Favolacce, un vicino di casa, il cui dramma, però, è introflesso, e non scaricato con la violenza verso l’esterno. È un film, America Latina, in cui come mai prima nel cinema dei due gemelli l’immagine si fa portatrice di senso, e allo scopo è decisivo il contributo di Paolo Carnera: anche in pieno giorno, c’è un senso di cupezza che pervade sia gli interni che gli esterni, le tende di casa sono spesso chiuse, i volti quasi sempre ridotti a silhouette.

    Ma con Favolacce ci sono anche profonde differenze, c’è il tentativo dei fratelli di ragionare come per contrasto: laddove lì l’affresco era corale, qui il film è un’emanazione del solo assoluto protagonista, perfino le familiari presenze della moglie e delle figlie sono raccontate con tratti spettrali, complici anche i costumi di Massimo Cantini Parrini, che in alcune scene sono decisivi alla restituzione del senso del racconto.

    Insomma, in America Latina i D’Innocenzo sottraggono, sottraggono, sottraggono, lasciano allo spettatore il compito di reperire le informazioni necessarie, sacrificano la sceneggiatura fino all’essenziale di dialoghi e azioni e affidano tutto alla creazione di atmosfere di luce, rumori e musiche, per le quali va fatta una speciale menzione ai Verdena, che è un piacere ritrovare al cinema.

    Freaks Out, un Gabriele Mainetti senza limiti

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    Quarto film italiano in concorso a Venezia 78, arriva Freaks Out, opus magnum di Gabriele Mainetti e suo secondo lungometraggio dopo Lo chiamavano Jeeg Robot, che è stato uno spartiacque nella storia recente del cinema italiano.

    Se le ambizioni di Jeeg Robot erano già coraggiose e il tentativo di importazione di modelli cinematografici esterni era da ritenersi riuscito, quantomeno premiato dall’accoglienza del pubblico, qui Mainetti si spinge ancora oltre, con un film la cui lavorazione ha richiesto un numero di settimane di riprese inedito per il nostro sistema produttivo, un dispendio di effetti speciali e effetti visivi altrettanto magniloquente, una confezione che francamente non ha nulla da invidiare a prodotti di nazionalità più abituate alla grandeur: gli Stati Uniti, la Gran Bretagna, la Corea del Sud, la Russia.

    Il pretesto narrativo per questo affresco fantastico sulla Roma occupata dai nazisti nel 1943 è un piccolo teatro di strada gestito da Israel, interpretato da Giorgio Tirabassi, che recluta fra i suoi fenomeni da baraccone quattro strambe figure: Fulvio, l’uomo lupo di Claudio Santamaria, Cencio, il domatore di insetti interpretato da Pietro Castellitto, Mario, nano con poteri magnetici col volto di Giancarlo Martini e la ragazza elettrica, Matilde, che è Aurora Giovinazzo, il personaggio più complesso e anche quello decisivo.

    I quattro freak della storia passeranno attraverso molte peripezie e molti incidenti di percorso che riassumere qui sarebbe impossibile – anche vista la durata del film, 141 minuti -, si separano, si ritrovano, vengono fatti prigionieri, si liberano, combattono, a volte nulla possono neanche i loro superpoteri, altre volte sono invece determinanti. Incontreranno anche un altro gruppo di personaggi, una curiosa e agguerrita brigata di partigiani con l’accento pugliese, ciascuno con una menomazione o una deformità, ma ciascuno pure dotato di abilità straordinarie, e saranno loro gli eroi di un immancabile “arrivano i nostri” pienamente inserito dello schema del film d’avventura, rispettato dall’inizio alla fine.

    I cattivi sono, naturalmente, i nazisti, pure tratteggiati con qualche miracoloso potenziale, per esempio l’interessante trovata di rendere Franz, l’assoluto antagonista dei freak, un sublime pianista e anche “la Cassandra del Reich”, con il potere di prevedere il futuro: futuro che va dalla caduta del regime – quindi sulla breve distanza – fino all’invenzione dell’iPhone. Ebbene sì, proprio l’iPhone, generatore della sequenza più visionaria e coraggiosa del film.

    Come si può vedere, gli elementi nel calderone sono tantissimi e a Mainetti va riconosciuto il coraggio di aver fatto di tutto, produttivamente parlando, per mettere dentro Freaks Out tutte le idee, le situazioni, le coreografie, le battaglie che ha immaginato e sognato, senza porsi limiti, senza timore reverenziale dei riferimenti cinefili sparpagliati lungo il percorso, che vanno da Tarantino a Burton, da Spielberg fino ad arrivare addirittura al Rossellini di Roma città aperta. Anche a costo di sembrare prolisso, anche a costo di sfiorare la bulimia visiva e sonora, è ammirevole la tenacia nel tenere insieme ogni cosa, pur di realizzare l’opera agognata.

    Ma pur all’interno di un impianto produttivo così gigante, a prendere felicemente il sopravvento sono gli attori: il cast è azzeccatissimo, sono bravissimi tutti i quattro freak, Castellitto che si lascia andare alla romanità borgatara spinta, Santamaria animalesco e colto insieme, Martini è bravo a non diventare macchietta (il pericolo, con il suo personaggio, era dietro l’angolo), Aurora Giovinazzo è commovente nella gestione del dolore legato al proprio superpotere, in ogni sua apparizione è memorabile Tirabassi, e una menzione particolare va a Max Mazzotta, il capo dei partigiani, in grado di dare un fuoco al personaggio del gobbo che per espressività e per presenza scenica animalesca è destinato a rimanere.