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Chiara Del Zanno

Massimo Popolizio, “non chiamatemi Maestro”

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Massimo Popolizio l’ho visto la prima volta a 15 anni in Mio fratello è figlio unico di Daniele Luchetti: è stato il primo film di cui ho scritto davvero, ragionando sulla forza che un ruolo da non protagonista può portare alla storia. L’ultima volta, invece, sono andata a guardarlo in scena all’Argentina con Un nemico del popolo. «Adesso sono allo Strehler, ci sono 34 gradi. Milano che sembra Africa». Sono quarant’anni che fa l’attore e a pensarci bene fa impressione, ma non chiamatelo Maestro.

Mi chiedo se questo mestiere ancora ti agita oppure se prendi un caffè e vai in scena.
Anche 75 caffè. Non esiste una regola per andare in scena, è solo la retorica degli attori. Però che te devo di’, io sono sempre più ansioso. Vado a letto presto anche quando faccio cinema. Per me è una vita quasi da atleti o da monaci, una vita di sacrifici. E l’ansia non va mica via, cresce con gli anni mentre diventi sempre più perfezionista. Quando sei ragazzo non ti accorgi di cosa stai facendo.

E tu da ragazzo hai fatto cose che noi umani non possiamo nemmeno immaginare.
Cose che oggi non si potrebbe neanche più pensare di fare. Oh, io ho fatto 35 spettacoli con Ronconi: so’ un sopravvissuto! Erano gli spettacoli europei e mondiali più grossi di quel momento, duravano anche 8 ore con 40 attori in scena, appesi a venti metri di altezza, immersi nell’acqua, sulle gru, di tutto.

Ronconi ti ha scelto mentre studiavi all’Accademia Silvio D’Amico?
Sì, sono entrato in Accademia ma mi sono fermato al secondo anno, quando Ronconi ha visto uno stage che abbiamo fatto e ha iniziato a chiamarmi. Da lì in poi ho lavorato con quasi tutti i registi viventi.

Come funzionava il teatro negli anni Ottanta? Ti cercavano loro, avevi un agente, facevi provini?
I tempi erano diversi. Oggi le compagnie sono formate da gente che fa l’Amleto dopo aver fatto il nulla. Sotto la lente d’ingrandimento della mia epoca, invece, ce ne finivano due o tre usciti dall’Accademia. Quindi eravamo noi ad essere richiesti in tutte le grandi produzioni, direttamente con la Melato, la Guarnieri, l’Orsini. Voglio sottolinearlo: Ronconi e gli altri che ho incontrato non avevano quel tipo di aurea intellettuale. Erano estremamente pratici. Il problema era che si lavorava tanto. E intendo provare una scena per ore, giorni, al massimo delle tue possibilità. Il ruolo da protagonista te lo dovevi guadagnare con disciplina, senza abbandonarti mai. «Io so’ attore, so’ il cinema e mo faccio come mi pare» non esisteva.

È vero che prima di iniziare a guadagnare vendevi pentole?
Vendevo pentole a vapore con un mio amico di scuola che ora viene sempre a trovarmi a teatro: «A Ma’, so’ quarant’anni che se conoscemo!». Ma ho venduto pure i profumi: eravamo quattro figli con uno stipendio solo. La prima cosa che dovevo fare era andare via da casa e rendermi indipendente, e la fortuna è stata intercettare un mondo artistico.

E invece al cinema volevi arrivarci?
No, non ci pensavo al cinema. Per me è sempre stato una possibilità di guadagno molto più forte del teatro, ma non c’è mai stato nulla che valesse la pena quanto il teatro. Le persone che io ho conosciuto in teatro mi hanno insegnato a vivere, cosa leggere, come vestirmi, come arredare casa, il gusto chic. Personaggi simili erano presenti anche in quel cinema che io ho sfiorato tramite Ronconi, come i fratelli Taviani, Rosi, Bertolucci. L’aristocrazia cinematografica e culturale.

«Ma io vengo dal teatro»: è diventato un cliché più che una garanzia. Me lo spieghi tu, che fai teatro davvero?
Quando avevo trent’anni io, mica lo potevo dire che facevo teatro. Meno che mai dovevo dire che lavoravo con Ronconi, se facevo un provino per il cinema. Era una bandiera d’espulsione, ci sono voluti vent’anni perché le cose cambiassero. Oggi Favino e Zingaretti possono dirlo, che vengono dal teatro. Ma prima nel cinema, dal teatro, non ce veniva nessuno.

Massimo Popolizio
Massimo Popolizio, foto di Stefano Cioffi.

Ma perché non vi volevano?
C’era questa credenza che non fossimo adatti a fare il cinema. «Teatro?» ti dicevano, «Nooo, esagerato!». Poi non è stato così, anzi, come vedi adesso è una stella da sfoggiare.

Tu come attore hai accusato il passaggio dal teatro al cinema?
Io non sapevo farlo il cinema, avevo paura della macchina da presa. Non concepivo che qualcuno mi guardasse da vicino, che un occhio mi spiasse più intimamente. Poi mi sono sbloccato, anche guardando gli altri. È sempre così, o te lo insegnano o lo rubi: è l’unico modo per recitare veramente.

Quale critiche ricevevi?
«Fai meno». E c’avevano ragione. Per esempio non avevo il controllo degli occhi in relazione alla macchina da presa. Non sono mai stato troppo fotogenico, mentre in scena so esattamente dove mi trovo nello spazio, come muoverlo, cosa sono, che mi sta succedendo. Lì il primo piano lo decido io, so io come attirare l’attenzione.

Dopo tutti questi anni, per te qual è la più grande differenza tra palco e set?
Fondamentalmente una: il teatro lo devi fare tutte le sere, sempre la stessa cosa. E ti deve andare di farla, in qualsiasi condizione sei. Hai bevuto, hai mangiato, non hai digerito, hai subìto un lutto, hai litigato. Tu devi andare in scena. E non sempre vicino casa tua, magari stai dormendo in un altro letto.

E quando hai una giornata storta?
Ci vai lo stesso. Anche quando è morto mio papà sono andato in scena. In situazioni estreme, decine di volte con la febbre. Non puoi abbandonare uno spettacolo, da te dipendono altre quaranta persone. Nel cinema sei sempre in mezzo a cento persone, sei contento, ti portano l’ombrello sul set, se hai bisogno di qualcosa arrivano tutti. Ma alla fine sei completamente solo.

Mio fratello è figlio unico è stato un film importante per te?
Quello è stato un ruolo importante e uno dei film più belli di Luchetti. Ho questo ricordo di Elio e Scamarcio che giocavano sul set, si rincorrevano, si azzuffavano ed era tutto molto spensierato. Quel cappello e certi modi del mio personaggio erano gli stessi di mio padre. Più vado avanti negli anni, più se faccio un padre penso al mio. Me lo dice sempre mia sorella e questo mi fa molto riflettere.

Il film di Luchetti ha rappresentato il tuo salto in serie A anche nel cinema, insieme a Romanzo criminale di Placido.
Michele veniva sempre a teatro, anche lui ha lavorato con Ronconi. Una sera siamo andati a mangiare in una trattoria a Prati. «Ammazza, c’hai le basette lunghe» mi ha detto lui, perché ero in scena con i Tradimenti di Pinter. «Ma puoi gira’? Sei a Roma? Domani?». Romanzo per me è nato così, e il cinema migliore è quello cotto e mangiato.

Tu sei uno dei pochi a cui è stato concesso, nell’arco di un paio d’anni, di saltare da un estremo all’altro: hai interpretato prima Falcone e poi Mussolini.
Sì, ma Mussolini non mi ha portato altro lavoro. C’è stato un periodo di blocco. Era un personaggio molto caratterizzante e contraddittorio, ma non abbastanza da smuovere tutta l’intellighenzia italiana. Non gliene fregava niente, insomma.

Parlando del tuo lavoro di doppiatore, una volta hai detto che la voce è come una lasagna. Bizzarro.
La voce è fatta di strati e di ciò che ti è successo nella vita: ogni strato è un’era diversa. Hai presente i piedi di un ballerino di cinquant’anni? Sono massacrati, bellissimi. Dal tono della voce capisci come sta una persona. La bella voce in sé? Non esiste davvero.

Sei con un piede in ogni settore dello spettacolo: teatro, cinema, televisione, doppiaggio. Qual è l’ambiente più competitivo?
Credo sia il cinema. Spesso non sei dentro un film solo perché sei bravo. Ci stai perché servi, hai vinto un Nastro, hai vinto un David, hai i soldi, fai parte di un pacchetto produttivo. Fanno finta tutti de volesse bene ma credo non sia così.

E in teatro si vogliono tutti bene?
Diciamo che l’osso attorno al quale tutti si azzannano è molto più esile. Ci sono meno soldi e quindi l’osso fa un po’ ridere. Tu puoi fare un protagonista pazzesco a teatro ma tanto non lo sa nessuno.

Tra l’altro tu hai vinto tre Nastri. A te importa dei premi?
Quando servono. E nel cinema servono perché aumenti la paga. Un premio fa sempre più piacere prenderlo che non prenderlo, sia chiaro, ma se vinci un David significa soprattutto che lavori per i prossimi cinque anni.

Adesso per i giovani sei un «maestro». Che rapporto hai con loro?
Per me l’età non è un passaporto. Oggi c’è il mito della giovinezza, «Noi giovani…». Come se tutto ciò che ha preceduto loro fosse da abbattere. Una volta, a una riunione di teatri importanti, un ragazzo battagliava: «Perché noi under 35…», e un altro s’è alzato e gli ha detto: «Oh, guarda che poi passa». Fra tre anni non sei più under 35. Parlare di barriere d’età nell’arte non ha senso. Io ho lavorato con Ronconi che era un padre, ma ho avuto tanti zii di tutte le età. Perciò quando insegno ai ragazzi glielo dico sempre: «Non siate rassegnati. Questo mestiere è una cura contro la depressione».

Ti immagini sul palco fino all’ultimo giorno della tua vita?
La morte mi ha sempre fatto paura. Quando sono mancati i miei genitori ho faticato ad andarli a trovare in ospedale, quando si ammalano i miei amici allontano l’idea il più possibile. Ma d’altronde chi fa l’attore lavora contro l’idea di morire. Non perché rimani in eterno su un video, ma perché hai sempre da fare e la cosa più importante a cui devi pensare è il tuo ruolo. Ma con le bruttezze devi farci i conti, prima o poi: con la vecchiaia, con i lutti, con gli amori finiti, con gli amori che iniziano. Tutto questo entra nel lavoro e rimani sgomento: «Ma cazzo, io finora ho fatto il teatro e il cinema, ero così contento». E invece la vita ti insegue e tu puoi solo dire: «Speriamo che ci sia un altro film che parte».

Andrea De Sica, “Non mi uccidere” e qualche film anni Ottanta: «Volevo un horror imbastardito»

«È appena tornato in libreria Non mi uccidere, il libro di Chiara Palazzolo. C’è una postfazione di Gianni Romoli che racconta la genesi del film e il rapporto con la scrittrice, i suoi obiettivi quando io ero molto più piccolo. E un po’ non esistevo. Mi piace perché la seconda parte di questa postfazione racconta il mio arrivo».

Confesso di averle pensate tutte prima di vedere il secondo film di Andrea De SicaNon mi uccidere. Scettica, forse, di fronte alla reference dell’horror, del teen e perfino di Baby, oltre a un’inevitabile quanto superficiale – ho scoperto poi – connessione con Twilight. Ho cambiato idea dopo pochi minuti: De Sica è uno che ha compreso come generi prolifici quali l’horror o il thriller vadano riconsiderati a partire dai codici di tensione e action. Usa una storia d’amore teen come pretesto, punta tutto su Alice Pagani (e riesce a tirarle fuori un personaggio vero) e tenta quello che da spettatore vorrebbe vedere: violare i cliché.

Mi è piaciuto molto l’obiettivo che ti sei posto di fronte ai codici del genere: provare a rimetterli in discussione partendo proprio dalle reference più ovvie. Cos’è che volevi evitare?

Di fare la copia degli horror americani classici degli ultimi trent’anni, che sono a soggetto prettamente claustrofobico. Da Saw L’enigmista, capolavoro che fece anche da apripista, tutta la new wave degli anni Duemila è basata sulla location singola, dove l’incombenza della minaccia esterna viaggia sull’ora e mezzo di film. In Non mi uccidere neanche ti immedesimi con la vittima. È un film dove la protagonista diventa il mostro: già in questo per me c’era un ribaltamento di quella formula. E poi volevo evitare quello che in Italia vedo come un ritorno a un cinema action di genere, dove però l’action è più un’esposizione virtuosistica e coreografica. Tenevo molto all’action, perché non l’avevo mai fatta, ma se la uso sono passaggi drammaturgici importanti. Non volevo inserirla solo perché è figo che si sparino e che scoppi una testa come un melone. Non a caso la grande scena action del film è il momento di coming of age di Mitra: la vera catarsi del film avviene attraverso il combat e la violenza. Questa per me era una sfida.

L’action non è mai gratuita ma poi quando la inserisci ci vai giù pesante, superando sicuramente il primo accostamento a Twilight. Alcune scelte sono molto crude: hai avuto carta bianca o sei dovuto scendere a compromessi?

Il problema è quando l’abbrutimento fisico e la violenza diventano sadismo, ma per il resto mi sono sentito libero di fare quasi tutto. Che poi l’abbrutimento psicologico può essere molto più horror, pensa a Gaspar Noé, che amo e mi repelle allo stesso tempo. È un sadico provocatore: lo ami o lo odi? Io non volevo esserlo, però: volevo essere crudo attraverso uno spirito più realistico. Stavo raccontando la storia di una ragazzina che deve mangiare e vampirizzare gli altri e questo mi permetteva delle licenze, chi l’ha prodotto e distribuito ha avuto un’adesione quasi totale, trovandosi preparato di fronte alla sceneggiatura.

Su un paio di scene avrei voluto chiudere gli occhi: hai pensato a come sarebbe stato l’effetto in sala?

Mi viene in mente la sequenza dell’unghia. Ecco, un po’ rosico: sono scene horror immaginate per la sala. Il vero divertimento quando realizzi questo tipo di film è pensare a una sala in cui senti il sussulto di massa. Quando ho scoperto che non saremmo usciti al cinema mi sono depresso brutalmente. A oggi è stata comunque una scelta felice.

Non mi uccidere
Alice Pagani-Mirta protagonista di “Non mi uccidere”.

Pensi che un’uscita in sala dopo il lancio su piattaforma potrebbe essere vincente?

Lo stanno facendo tutti, quindi credo di sì. È buono che il pubblico possa anche scegliere, è una forma di modernità. Credo fosse un processo già in corso, il Covid lo ha solo velocizzato.

Ultimamente ho studiato la serie The Sinner, straordinaria nel rilanciare nuovi codici di tensione. Lì si lavora molto per sottrazione, e ho notato anche in te la volontà di contenere anziché sfoggiare: c’è stata?

Assolutamente sì, anche perché diventava noioso e ripetitivo pensare alle scene action e di violenza e chiedersi “adesso come la facciamo?”. Il cinema vive del fotogramma ma anche di quello che resta fuori dal fotogramma: il fatto che ci siano dei momenti in cui noi intuiamo ma non vediamo, accende di più la fantasia e il ruolo attivo dello spettatore, anziché mostrare tutto in modo compulsivo. Molti passaggi in sceneggiatura li ho tagliati e sottratti proprio sul set, mi sembrava un’esagerazione e un inutile dispendio di energie.

Per esempio?

Il finale era molto più lungo, ma uno dei “cattivi” rischiava di diventare un Terminator e mi sembrava grottesco. Quando scrivo e non vedo l’immagine tendo a essere ipertrofico ed esagerare, ma quando giro cerco di trovare l’equilibrio. Quindi mi fa piacere che tu me lo dica: significa che in fase di riprese ho capito quali erano le cose essenziali. E di fatto, per me, la cosa essenziale era lei. Non volevo perdermi in una parodia di un film anni Ottanta. Sono rimasto fedele alla mia protagonista.

Anche nei confronti del sesso c’è un’attenzione diversa, rispetto alla solita acrobazia sexy e soprannaturale tra vampiri.

La prima scena di sesso è in stile Il tempo delle mele, mentre la seconda è in stile Dracula di Bram Stoker. È una simmetria ricercata, per evidenziare il cambiamento di Mirta. Nella prima lei sta sotto, è spaventata, c’è il rito teen della perdita della verginità. Ma la seconda volta è un essere ormai assetato di sangue, che prende per il collo lui e lo tiene fermo. C’è un riscatto femminile anche fisico, percepito sia da lui che da noi: lei non è più Mirta.

E nella catarsi di Mirta la musica gioca un ruolo importante. Rispetto a Baby c’è un modo diverso di inserirla e renderla godibile, senza che il ritmo delle scene vada a interromperla. Da cosa è dipeso?

Quello è un peccato e tu hai ragione a notarlo. Nelle serie bisogna tenere un ritmo legato al linguaggio. È una legge orrenda fondata sulla paura che il pubblico “cambi canale”, quando invece da un punto di vista tecnico sono stato totalmente libero. Baby ha una valanga di repertorio musicale però tagliato in modo serrato. Mentre nel film ci sono 4 pezzi di repertorio non nostro, usati fino alla fine. La scena della discoteca in cui Mirta inizia a compiere la sua trasformazione me la sono goduta davvero: 6 minuti di musica a raccontare una dannazione inesorabile in chiave moderna, non più sinfonica ma techno.

Sei stato anche un abile equilibrista nella scelta delle location. Dall’inizio dichiari: questo non è un horror americano, si ritorna in vita all’italiana, dal loculo di marmo anziché dalla terra. Allo stesso tempo hai creato un’ambientazione forte di certi scenari internazionali, come il bosco e i set notturni. Che registro hai seguito?

L’idea era quella di dare un doppio registro al film, tra passato e presente. Avrei dovuto iniziare a girare il 4 maggio 2020, ma è arrivato il lockdown. Ho continuato a lavorarci insieme ad Alice Pagani e quel tempo in più mi ha giovato anche per curare gli effetti prostetici, una cosa nuova per me. Ma nel frattempo è diventato un film estivo: come rendere il presente invernale e sporco che avevo immaginato, dove l’asfalto fosse dominante e il look in contrasto con il passato? La verità è che sono stato incredibilmente fortunato: ogni volta che giravo le scene con Alice “da morta” pioveva.

Quante settimane hai avuto a disposizione per le riprese?

7 settimane, e devo dire che è un film che ha avuto il suo budget, un’opera seconda girata con più mezzi rispetto all’esordio. Il budget poi non è mai abbastanza ed è comunque stato complicato: ci sono boschi di notte, il campo lungo per me aveva una sua importanza e nelle notturne va illuminato e scenografato in grande. Tra l’altro sono state 2 settimane a Roma e 5 in Alto Adige, dove i sopralluoghi sono stati complessi. Lì ci sono ambienti nuovi, molto freddi e impersonali, ma il nostro obiettivo era quello di “non sentire” l’Alto Adige. Per esempio il motel era un posto abbandonato degli anni Settanta, lo abbiamo restaurato con un’operazione di scenografia importante.

Tra l’altro avete anche utilizzato i led wall per alcune scene di camera car, giusto?

Rocco Fasano non aveva la patente, ho provato a fargli fare una guida in un parcheggio ma mi sono spaventato. Quindi con Francesco Di Giacomo abbiamo deciso di provare questa tecnologia nuova, ci siamo fatti mandare il materiale dalla serie Devils. Abbiamo alternato riprese con gli stunt in una strada bellissima e solo nostra, la Val D’Oca, chiusa perché pericolante. Poi abbiamo costruito un led wall in un capannone industriale per girare l’interno auto con Alice e Rocco. Con un montaggio efficace si crea davvero quell’illusione di velocità dentro l’auto.

La tensione riuscita nel film dipende anche molto dal look. Avete girato in anamorfico: come siete arrivati alla scelta delle lenti?

Sì, era la prima volta per me. Abbiamo usato delle Cooke Anamorphic. Ora va molto di moda ma devi anche trovare il film giusto per farlo, c’è un rapporto con gli spazi diverso. Francesco Di Giacomo ha insistito da subito e io mi fido molto di lui. Mi piace la sensazione allucinatoria del film dovuta anche a questa scelta. La luce non arriva mai in modo teatrale, lavoriamo sempre sulla scena. In generale io tenevo molto alla pasta e alla sporcizia, volevo che il look del film fosse rovinato e restituisse come un senso di “abrasività” della vita. Rompevo davvero a tutti sulla sporcizia, appena vedevo una cosa pulita e ben fatta inorridivo.

Non mi uccidere
Rocco Fasano è il protagonista maschile.

Per la color vale un po’ il discorso delle location: siete completamente in trend ma allo stesso tempo evitando i vizi del trend attuale, su tutti la dominante gialla e verde e lo stile dei flashback.

A noi piace sempre pensare in controtendenza. Come nel finale: anziché farlo asettico, freddo e monocromatico, ci trovi tutti i colori del mondo. In America lavorano proprio sull’armonia cromatica. La color è molto bella perché Francesco le ha dato queste tonalità particolari, azzardando e impastando i colori. Certe dominanti sono sempre un po’ virate, ma mai troppo. Dev’esserci una piacevolezza nel guardare il film, il colore non deve creare una distanza di fondo. Qui mi porto dietro il sapore del fumetto e del cinema coreano: volevo fare un film imbastardito di molte cose che mi piacciono. Se nel 2021 fai l’horror come già ti aspetti che sia, dopo un quarto d’ora ti chiedi: ma perché?

A proposito di aspettative: Alice Pagani qui le supera. C’è stato un level up significativo. Come avete lavorato su Mitra?

[Ride ndr] Sono contento, vedo che Alice in questo film è piaciuta quasi all’unanimità. La storia di Mirta coincide con la storia di Alice Pagani, che si è messa sulle spalle un monolite spaventoso che avrebbe potuto schiacciarla e che non era sicura di poter sostenere. Ci ha messo quattro mesi per riprendersi dal film, è stata massacrata in qualsiasi modo, ma è stata anche un samurai perché non ha mai mollato. Voglio dire: è rimasta tumulata dentro una bara in mezzo ai morti veri per mezz’ora, al buio, solo con una radiolina attraverso la quale le parlavo. E non ha detto niente. Insieme abbiamo lavorato sulla chiave per non rendere il morto statico, da quando risorge al modo in cui si muove e parla.

Su di lei avete anche utilizzato delle lenti a contatto piuttosto invasive.

Sì, sono difficilissime da sostenere e seccano davvero l’occhio. Praticamente le ho chiesto di fare una scena in cui aveva un dialogo emotivamente forte, in cui le sparavano, esplodeva e doveva piangere con le lenti a contatto. Alice ha avuto il sangue addosso anche per dieci ore di fila, le ha causato delle reazioni epidermiche che per il suo lavoro possono essere un problema.

Quindi sei un sadico o era davvero necessario?

No, per me a quel punto del film bisognava stare là. E lei ne era consapevole. Ha grandissima lucidità nel capire cosa sto facendo, ormai lavoriamo insieme da un po’ di tempo.

Eri sicuro dall’inizio che Mirta dovesse essere lei?

Abbiamo iniziato a parlare di questo film durante la stagione 1 di Baby, le ho fatto un provino: volevo che capisse che niente era scontato e volevo vedere come si sarebbe posta dopo essere diventata famosa con Baby. Perché qua dovevo trovare un’attrice che fosse pronta a tutto. E lei c’è stata. Adesso adora il film e lo sente come un figlio.

Adesso sei a uno snodo importante della tua carriera: da qui in poi ogni mossa pesa.

È come una partita a scacchi, sembra Il settimo sigillo! Qualsiasi regista ha l’ansia del fallimento, ma non deve diventare un’ansia da prestazione. Quella ti rovina sia la vita che il modo di lavorare. Per me è così: c’è un filo tra I figli della notte, Baby e Non mi uccidere, ma sono anche progetti molto diversi. Spero che il prossimo progetto non sia niente di prevedibile. Magari farò un terzo film e poi riprenderò il secondo capitolo di Non mi uccidere, chissà. So solo che fare la stessa cosa all’infinito mi annoierebbe e in Italia c’è sempre la tendenza a riproporre quello che è piaciuto ed è andato bene: ecco, spero di rimanere libero il più possibile. Nel momento in cui non lo sarò più forse cambierò lavoro.

Mauro Vanzati, scenografo di “Anna”: «Leggi e pensi: non ce la faremo mai. Poi ce la fai»

«Quanti anni di vita hai perso?». «Incalcolabili. Sono contentissimo, la rifarei domani. Però cazzo, ho sputato sangue. È stata una serie infinita, mantenere sempre alta la tensione è stato faticoso. Ho i capelli bianchi». Dopo un anno e mezzo, una pandemia e l’esordio su Sky, ad Anna di Niccolò Ammaniti bisognerebbe dedicare un workshop a parte.

Siamo di fronte a una prima stagione in 6 episodi che potrebbe essere anche l’unico capitolo di questo mondo post-apocalittico dominato dai bambini. Ma che è senz’altro il racconto di un visionario attraverso una narrazione spietata e nuovissima: Anna si concede tutto. E gli addetti ai lavori devono confrontarsi con un’asticella che alza inesorabilmente il livello della qualità. Nessun reparto escluso, ma alcuni su tutti. A partire da Mauro Vanzati, scenografo della serie: «Quando ho rivisto Anna mi sono forzato: ho voluto abbandonarmi e dimenticare tutto il dietro le quinte. Anche il mio lavoro. Ma non so se ci sono riuscito davvero, sai?».

Anna sembra un po’ il sogno e l’incubo di ogni scenografo.

L’ho vissuta esattamente così. Dal momento in cui il progetto ha iniziato a concretizzarsi mi dicevo: «Ma come si fa a fare ’sta roba?». Niccolò ha una fantasia incredibile ed essendo uno scrittore ha descritto molto precisamente quello che voleva andare a girare. È anche vero che poi le scene cambiavano in corsa un milione di volte, era un continuo lavorare per correggere gli errori e addrizzare il tiro.

Ma come è andata? Ti arriva una telefonata per fare la serie, e tu…?

In realtà è tutto iniziato a seguito di un incontro con Niccolò, che ha conosciuto anche molti altri professionisti, e forse io non ero il primo della sua lista. A livello di curriculum non avevo alle spalle un progetto così grosso e impegnativo.

Tante maestranze e capi reparto della serie non avevano alle spalle un progetto così grosso e impegnativo.

È stata una precisa volontà di Niccolò. Ha scelto le persone dopo averle provinate e aver stabilito se c’era da parte nostra una risposta e una proposta ai suoi input. Per quanto mi riguarda, dopo una chiacchiera iniziale gli ho portato un po’ di lavori grafici su alcune idee e spunti per il film, e abbiamo iniziato a interagire sempre di più. Ha visto che c’era un dialogo che sembrava fertile e ha deciso di affidarmi il progetto.

Uno schiaffo al sistema: sei balzato direttamente a un livello altissimo.

È assurdo ma è esattamente così. In qualche modo devi guadagnarti la patente per poter essere abile a fare cose di un certo livello, ma paradossalmente questa patente non te la guadagni mai se non ti fanno fare cose di un certo livello. Niccolò invece mi ha dato fiducia e avrei fatto fatica a fare questo step di carriera se non fosse stato per la sua scelta di impostazione del lavoro.

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Giulia Dragotto è Anna.

Qual è stato il grande mantra fra te e Niccolò fin dall’inizio?

Una delle prime cose che Niccolò mi ha detto è che voleva usare il meno possibile i visual effects: mi rende orgoglioso che gran parte di quello che si vede nella serie sia stato effettivamente allestito in scena. I VFX sono pazzeschi e si integrano benissimo, ma tutto il sapore della serie in realtà è affidato proprio all’allestimento. Siamo ricorsi agli effetti speciali solo di fronte alle situazioni impossibili: penso al ponte crollato, ai totaloni o ai droni su Palermo devastata.

Anche a Piazza Pretoria a Palermo [detta anche Piazza della Vergogna, nda] avete allestito davvero tutto quel caos?

L’abbiamo fatto. Con molta attenzione e rispettando i limiti, ma l’abbiamo chiusa e lavorata il giorno prima delle riprese per poi devastarla davvero. Immondizia, water rotti sulle scale e allestimento fisico; solo le scritte sulle statue sono ovviamente VFX.

Guardando la serie ho avuto l’impressione che vi siate divertiti facendo un po’ quello che volevate. Senza limiti. Dall’allestimento alla regia, alla narrazione in sé. Invece?

Invece è stata come sempre un po’ una lotta su tutto. Niccolò quelle cose le ha scritte, ma magari ci si aspettava un compromesso da parte sua. Invece no, voleva davvero girarle così, e tante ce le siamo conquistate un passettino alla volta. Quello che mi ha sorpreso, guardando il prodotto finito, è che le volontà di Niccolò erano fondamentali nella narrazione e per far passare tutto quel sentimento. Non è facile capirlo mentre ci sei immerso, ma non ci sono scelte pretestuose e questo è raro. In realtà Niccolò segue un grande rigore e l’ha imposto a tutti.

Quante persone hai potuto avere in reparto?

Di base eravamo una decina, tra preparazione, set e arredamento. Però all’occorrenza aumentavamo esponenzialmente, soprattutto nel numero di manovali. Siamo arrivati anche ad essere 45 persone insieme. I nostri allestimenti erano quasi tutti lunghi e quindi si accavallavano spesso, è capitato di avere cinque set aperti nella stessa giornata, anche quando in Sicilia è scattata una doppia unità.

L’incubo dello scenografo è sempre l’organizzazione del budget: com’è stato per te gestirlo su un progetto così grande?

Inizialmente ero spaventato, erano numeri che non avevo mai dovuto gestire e avrei potuto far cappottare la Wildside! Devo dire che alla fine è stato abbastanza semplice, sono stato veramente aiutato dalla produzione e da Erik Paoletti, un organizzatore molto forte che aveva chiarissimo cosa andavamo a fare. Siamo anche riusciti a rispettare gli accordi iniziali, e lì invece potevo aver sparato un azzardo.

Quand’è che hai percepito davvero la portata del progetto?

Non tanto nel confronto con il budget, perché comunque è stato un lavoro faticoso e il punto era sempre alzare l’asticella. Ma il fatto è che non ho mai visto un vulcano di creatività in perenne evoluzione come Niccolò: a un certo punto sembrava Giochi senza frontiere. Credo che Anna funzioni per questo: ciò che è visto comunemente come un mondo devastato e abbandonato, qui ha su di sé uno strato di fantasia dei bambini che è potentissimo e clamoroso. Diventa pura narrazione.

Le tre grandi sfide che avevi di fronte, a mio avviso, erano lo scenario post-apocalittico distopico, la natura selvaggia e la demolizione costante dell’ambiente.

Assolutamente sì. La prima vera grande sfida poi era cercare di non replicare un cliché. Potresti trovare la chiave per realizzare un posto abbandonato e riproporla a nastro, portandola a casa ogni volta. Ma non era possibile: scenografia e allestimento erano già scritti in sceneggiatura come un racconto. Su ogni ambiente dovevamo fare un lavoro diverso, una narrazione costante. E allora dovevamo chiederci cosa potesse essere successo a un luogo dopo quattro anni, dove potesse tornare a spuntare la natura, dove potesse esserci un degrado o un passaggio depredato dai bambini? La scenografia era parte attiva della storia.

anna la serie di ammanniti
Anna e Astor al Podere del Gelso.

Sembra quasi uno spoglio psicologico della sceneggiatura. Il disordine è uno degli aspetti che mi ha colpito di più: non è mai cinematografato ma sempre realistico. E poi è un disordine dei bambini e non degli adulti.

Lo è. Soprattutto per il Podere del Gelso, la casa di Anna e Astor. Abbiamo anche visto dei documentari su degli esperimenti sociali: cosa succede nel momento in cui dei bambini rimangono da soli, senza il controllo dei genitori? Che tipo di spazzatura, rifiuti e avanzi si formano in questa casa e per quale motivo? Quello è stato il racconto principale. Non c’è più elettricità: bene, avranno senz’altro depredato i supermercati. Le scorte che hanno a casa sono finite: ok, allora cosa mangiano? Abbiamo cercato di raccontare visivamente il percorso a colpo d’occhio. Milioni di pezzi in ogni ambiente. Il rischio era che fosse anche anti estetico, quasi una sorta di discarica. Non sapevo se fotograficamente potesse risultare bello.

Raccordare gli ambienti e i personaggi non dev’essere stata una passeggiata.

In parte è stato un lavoro molto rigoroso, la segretaria di edizione [Anna Belluccio, ndr] è stata fantastica a non impazzire. Rispetto ad altri casi però avevamo un margine di tolleranza maggiore, c’era una montagna di roba in campo. In qualche modo è stato anche un liberi tutti, ma non ricordo particolari disastri.

I tempi di allestimento sono stati dilatati come sembra?

Abbastanza, ma meno di quanto temevo all’inizio. Era un lavoro nuovo per tutti, ma appena ci siamo settati abbiamo scoperto di poter essere più veloci del previsto. Avevamo delle location molto laboriose, il Podere del Gelso ha avuto una delle preparazioni più lunghe. Siamo partiti da una sorta di casa in vendita, l’abbiamo pulita e portata al nuovo per poi sporcarla. Abbiamo lavorato a strati, ci son voluti circa due mesi e mezzo. Il resto andava fatto in corsa, accavallandosi. Altre due location con lunghe preparazioni sono state l’interno della villa di Angelica e il totem davanti alla villa, mentre giravamo con doppia unità.

Nell’ultimo episodio la decomposizione del cadavere della madre di Anna e Astor segna un picco molto violento della narrazione. E la stanza, attorno, si decompone insieme a lei. Come avete realizzato tutto questo?

Sono delle sculture che ha fatto Leonardo Cruciano (uno dei fondatori di Makinarium) cercando di raccontare la storia di un corpo che muore: come si trasforma e cosa succede a quello che gli sta attorno? Si gonfia, esplode e rilascia i suoi liquidi. Spostavamo le sculture insieme alla scenografia, ci abbiamo lavorato tanto in preparazione. Niccolò aveva scritto tutto ed aveva ben chiaro il perché dei vari step del cadavere. Noi un po’ meno. Ma la sua era un’esigenza di raccontare la trasformazione tra l’ambiente e il rapporto che cresceva tra fratello e sorella. Questo aspetto crudo era fondamentale per stringere il loro sentimento, con la morte della madre e la responsabilizzazione di Anna.

Cosa avete utilizzato per realizzare quel liquido? L’impatto è molto forte.

Domandona. C’era Leonardo Cruciano sul set, ma in particolare è stata una collaborazione perché non eravamo arrivati a quel livello di comprensione tale, rispetto al cadavere, che invece Niccolò possedeva. Siamo corsi ai ripari sul momento, ricordo dei materiali reperiti all’ultimo, abbiamo comprato del gel per i capelli e delle polveri. Il punto principale, al di là della verosimiglianza, era che dovesse essere visibile. Non poteva essere trasparente, dovevamo portarlo su dei toni bruni. Mi sono affidato al sapere di Leonardo.

anna la serie
Anna e Pietro sull’Etna.

Uno dei miei ambienti preferiti è il covo dei gemelli. Anche per te?

È uno dei cuori delle location. Ha avuto una genesi lunga, dopo il Covid la serie si è ridotta da 8 a 6 episodi e una delle linee narrative tagliate è stata proprio la loro, a malincuore. A Roma abbiamo trovato questa ex officina di macchina abbandonate, e la geografia dello spazio funzionava. Abbiamo porzionato l’ambiente e costruito all’interno un supermercato, svuotando e allestendo con pittura, invecchiamenti e arredi. È uno dei posti più “gotici” del film, dove succedono cose forti. Arredi dal supermercato, frigoriferi, roba che andava reperita, trasportata e sporcata, poi ripulita per riconsegnarla: una montagna di lavoro e uno degli aspetti di cui sono più orgoglioso. Anche perché eravamo verso la fine delle riprese e io ero arrivato al capolinea.

Quanto sono durate le riprese?

Quasi un anno, compreso lo stop del lockdown. Abbiamo iniziato a ottobre 2019 fino a marzo 2020, quando ci siamo fermati per la pandemia fino a maggio. Da lì abbiamo ricominciato fino ad ottobre 2020, circa.

Anche il totem all’entrata del covo dei blu ha attirato parecchia attenzione. Ti sei divertito?

Leggi una cosa del genere e non ti sembra vero: pensi «non ce la faremo mai», e poi ce la fai. Anche abbattendo i vari vincoli che ci venivano posti. A un certo punto è diventato drammatico, non potevamo ancorarci alla villa, si tratta di una struttura storica del 1600 a Bagheria, con la principessa che ancora abita lì dentro. Abbiamo devastato il giardino e costruito un totem di circa 12 metri. Era saldato a terra su una grossa piastra di ferro, zavorrata con pesi di cemento da cantiere e con un’anima in putrelle di ferro a comporne lo scheletro. La posizione è studiata con un ingegnere, perché quello è un posto esposto ai venti e il totem non doveva soffrire le intemperie. Poi l’abbiamo drappeggiato in scena, creando delle forme base per la testa e il torace. Tutti materiali leggeri, per lavorare in sicurezza senza renderli pericolosi se fossero caduti: sotto c’erano 200 bambini blu. Perlopiù reti, stracci, vestiti, plastiche e corde indurite per mantenere forma e dimensione.

Al netto di tutto qual è stata la tua sfida più difficile?

Ho capito che c’era una logica contraria a quella normale. Tendenzialmente si lavora molto sugli interni e si riposa un po’ sugli esterni. Invece per noi gli esterni erano più difficili, avevamo meno tempo per allestirli ed erano soggetti alle intemperie. Devi simulare quattro anni di assenza completa dell’uomo in posti che in realtà sono vissuti: certe volte non è proprio fattibile. Forse i luoghi più infernali per me sono state le spiagge: non sapevo come fare. Era impossibile tenerle vergini con una troupe di cento persone che ci gira sopra e va ovunque. Come le sistemi? Passi con il trattore e le spiani ma poi diventa un parcheggio. Invece dovrebbe essere una sabbia in cui il vento ha creato delle dune e il tempo ha inciso sul paesaggio. Quello è stato sicuramente un compromesso, ed è stato difficile provare a farlo ma accorgermi che non ci arrivavo.

Quando si dice «c’è un prima e un dopo»: come si passa a un nuovo progetto dopo una serie del genere?

Già. Sarà difficile, non sempre senti quella necessità e quell’urgenza così forte come l’abbiamo avvertita in Anna. Questo ti mette sotto scacco, costantemente alla prova. Fatichi, sei a pezzi, temi di non arrivarci. Ma quando poi finisce, qualcosa fa la differenza: capisci che tutto fa parte di un disegno che effettivamente torna. E se la scenografia funziona è anche perché sono stato spinto oltre il limite. Ora ha un senso e lo riconosco.

 

 

 

Le notti di luna di Nigiotti e Cestari: «Effetto notte a Riomaggiore»

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Una piccola fiaba per immagini ambientata nel meraviglioso scenario di Riomaggiore, in Liguria. Un pescatore sognatore e una sirena che forse gli è apparsa davvero o forse no. Enrico Nigiotti e Fabrizio Cestari ci portano nel dietro le quinte di Notti di luna, il loro ultimo videoclip.

«Un pescatore che cade in acqua, scopre una sirena e forse torna a cercarla ogni sera: è un po’ come andare a sognare, no?» racconta Enrico Nigiotti. Che nel caso non lo sapeste, è uno che il cinema lo guarda e lo ama parecchio, al punto da lasciarsi ispirare per le sue canzoni da dialoghi e personaggi dei film: «Ne guardo molti, e ormai anche i videoclip stanno diventando piccoli film. Quando mi fisso con un attore voglio scoprire tutto quello che ha fatto, mi piace vederlo in situazioni diverse: Favino e Germano sono i migliori che abbiamo in Italia. Poi vabbè, De Niro per me è Dio».

Dal canto suo anche Fabrizio Cestari ha realizzato in Notti di luna una piccola fascinazione personale dopo anni: «La combinazione della leggenda marinaio-sirena mi appartiene molto, è anche un tatuaggio che ho anche dietro la schiena, legato a un immaginario che mi sembra romantico e poetico. E poi era da tantissimo che volevo raccontare una sirena sott’acqua». E in effetti la mitologia si presta bene al nuovo singolo di Nigiotti, che fin dal primo ascolto gli ha ricordato «quel mood alla Bennato nell’Isola che non c’è».

Notti di luna backstage

Girato in meno di 2 giorni, realizzato anche stavolta dalla Rockett di Cestari e sua moglie Manuela Di Giammarco, produttrice e make-up artist – «C’ha detto bene!», ammette ridendo Fabrizio – il concept di Notti di luna si è acceso già al primo ascolto, sulla visione di una location e di un immaginario precisi. «Penso sempre a una location per costruirci sopra una storia. Ernico è molto genuino, solare e legato alla natura, quindi cercavo un posto che potesse identificarlo. Avevo sentito parlare di Cinque Terre, ma Riomaggiore è stata una scoperta inaspettata. È una località pazzesca ma poco nota, per trovarla ho messo parole chiave su Google come “quarticciolo” e “borgo”, ma non ci sono arrivato subito. Gliel’ho anche detto: pubblicizzate questo territorio incredibile!».

Fortuna nella sfortuna. Tra permessi e attese dovute all’inaccessibile zona bianca della regione, l’istantanea ultima di Riomaggiore in Notti di luna è quella di un luogo quasi surreale, una sorta di landa deserta e vegliata solo dalla luna. «Quel posto così non lo vedresti mai: il porto senza nient’altro intorno, né negozi né turisti, senza elementi di disturbo. Non c’è neanche una scritta “bar”, il passante vestito malissimo o quello con lo zaino colorato fuori palette: credo che questo abbia contribuito a restituire una certa magia».

Un pescatore e una sirena, dicevamo, ma anche una barca nel mare sorvolata dall’alto da un drone tanto caro a Cestari, che nello switchare dalla fotografia alla regia allarga spesso lo sguardo, lasciando che a planare tra i vicoli «come un gabbiano che entra a strapiombo» sia proprio quel mezzo che la ritrattistica invece non possiede: «Senza l’occhio del drone non sarebbe lo stesso di fronte alla potenza di certe location». D’altronde il suo processo creativo nei confronti del videoclip nasce proprio dalla composizione di un’inquadratura che poi si porta dietro un concept narrativo: «Voglio fare questa immagine? Allora faccio in modo di infilarcela». Per i videoclip si affida anche a due Sony Alpha con ottiche Leica R, ereditate da suo padre: «Sono lenti manuali talmente ottime e con una pasta particolarissima, che ci giriamo tutto. Invece scatto solo con Canon, perché venendo dalla pellicola ho sempre ricercato una pasta morbida ed evitato l’eccessiva definizione del digitale».

Enrico Nigiotti Notti di luna
Sul set di “Notti di luna”.

Nigiotti si fida ciecamente e, anzi, si diverte pure: «Fabrizio butta sempre giù delle idee che io non riesco a dirgli di no! Se mi dicesse “fai un video nudo”, io lo fo». E in effetti si mette in gioco calandosi in prove d’attore affatto scontate: «Ormai abbiamo sconfinato e distrutto qualsiasi barriera di vergogna. Fabrizio mi rende tranquillo e quindi naturale». Dopo quel «bacio vero» in Baciami adesso con l’attrice Lorena Cesarini, che «se non fai l’attore è imbarazzante sul serio», ammette, in Notti di luna tornano una manciata di sfide tecniche come le riprese su una barca in pieno mare, una scena subacquea e un tuffo nell’acqua gelida di marzo: «È stato come rischiare di morire! C’era uno scoglio enorme verso la sinistra e il pescatore mi ha detto di evitarlo altrimenti avrei spaccato la barca e sarei affondato». Col tuffo invece è andata meglio: «One take, mica potevamo rigirarla: ho finto di scivolare, e via. Il fatto che Fabrizio sia un fotografo è un vantaggio, perché ha anche la capacità di cogliere velocemente una mia espressione».

Altra storia per la scena underwater, girata a Roma in una piscina sportiva. «Mi ero attrezzato in modo da non poter sbagliare – spiega Cestari – Non sono riprese subacquee ma attraverso il vetro di alcuni oblò che danno dentro la piscina. Abbiamo piazzato le camere direttamente lì per avere il massimo controllo. Erano però oblò molto piccoli e stretti, e l’azione doveva capitare esattamente in quel punto, mentre Enrico e Carolina Ponti dovevano andare sott’acqua alla stessa velocità, e qui li abbiamo aiutati con dei pesi. È stato girato tutto a 50fps, sia per ottenere quel senso del fluttuare che come escamotage per dilatare quella manciata di secondi sott’acqua». Ed escamotage fu anche per le riprese notturne, che sono infatti un effetto notte. «Era impossibile girare davvero di notte. È un posto totalmente buio, se non ci fosse la luna non vedresti nulla. E infatti abbiamo simulato la luce della luna alle sei di mattina, fino all’ora in cui un pescatore ritorna a casa, in pieno giorno. Io l’ho sentita come una fiaba». Riomaggiore in tempo di Covid: fortuna nella sfortuna.

Anna Foglietta tra cinema pop e indipendente: «Ma dentro tremo»

Quattro candidature ai David, una ai Globi d’Oro, altre cinque ai Nastri d’Argento più due vittorie: quando le elenco tutti i riconoscimenti della sua carriera, come previsto Anna Foglietta ride e fa un gesto netto con la mano, come a dirmi “non è niente di ché”. Sappiamo che non è così, soprattutto perché del percorso di Anna Foglietta colpisce un insolito e invidiabile equilibrio.

Cammina, funambolica, tra la gavetta a teatro e l’esordio in televisione, fino a quel fortunato salto in lungo dritta nel cinema mainstream dei grandi incassi. Diventa un volto della commedia italiana, che si traduce anche in popolarità e guadagno economico, eppure continua a scegliere puntualmente l’incognita del cinema indipendente e delle opere prime. E, a dirla tutta, ci vede piuttosto lungo.

A oggi potresti rilassarti, comodissima, su progetti che incassano senza troppe fatiche. Che vuol dire per te scegliere di investire in un’incognita e non soltanto in grandi produzioni e registi noti?

Io la vedo come un’incognita solo in parte: anche i grandi registi possono commettere un errore e non centrare un film. Sono molto attratta dalle opere prime e dai giovani perché hanno uno sguardo sul reale che è completamente diverso dal mio e che mi aiuta a comprendere come comunicare con le nuove generazioni. È una questione anagrafica, ma è anche vero che ora le cose vanno talmente più veloci rispetto a prima, che un divario di dieci anni pesa come un trentennio di differenza.

A volte ho l’impressione che tu ti senta più a tuo agio nel cinema indipendente: ci ho preso?

Ci hai preso, è assolutamente così. Credo di sentirmi più libera. Se si va a snocciolare la mia carriera è un po’ particolare: ho fatto una grande gavetta ma ho avuto anche la fortuna di iniziare a lavorare nel mainstream super pop. Arrivando dal teatro ho esordito in TV con La squadra, che in realtà era un prodotto indipendente nel panorama televisivo dell’epoca: tra sceneggiatura, regia e cast, c’era un taglio che poi magari non ho ritrovato in Distretto di polizia. Poi ho iniziato a lavorare con i grandi maestri della commedia, in primis Carlo Vanzina, e ho fatto il cult movie di Massimiliano Bruno, Nessuno mi può giudicare. Insomma, sono stata lanciata nella grande commedia all’italiana diventandone uno dei volti, ma in parallelo sentivo che non era esattamente il ruolo per il quale avevo iniziato a fare questo mestiere.

Ti mancava qualcosa?

Non c’è un filone nel quale voglio rientrare, però ci sono delle cose che mi piace esplorare. Ecco, nel momento in cui ho avuto l’opportunità di essere lanciata da film che hanno incassato e mi hanno resa popolare, offrendomi anche candidature e premi, ho potuto permettermi di ritagliarmi delle piccole oasi di sperimentazione. Parallelamente al filone più pop, ho provato anche a crescere senza abbandonare la motivazione che mi ha spinto a fare questo mestiere: la ricerca.

Ora immagino ti capiti di dover scegliere tra un film “pop” e un’opera indipendente: come ti muovi di fronte a questi bivi?

Posso dire con grande onestà intellettuale che per me l’aspetto economico e contrattuale ha sempre una rilevanza minore. Sono una donna che si è formata in una condizione socio-economica molto umile, quindi non ricerco per forza gli agi. Negli ultimi dieci anni le mie scelte sono state dettate solo dall’interesse, ma prima era diverso. Ricordo bene quando sono arrivati i primi guadagni. La mia prima pubblicità fu nel 2000. Fa davvero molto ridere, immagina: mi chiama Gabriele Muccino per uno spot delle Pagine Gialle. Mi danno 5 milioni di lire per due giorni di riprese. Io guadagnavo 30 mila lire a replica a teatro, facendomi un mazzo incredibile. All’epoca con mia madre ci prendevamo il Porto, il liquore, alle cinque del pomeriggio: sembravamo due anziane, parlavamo nel nostro salottino e ci dicevamo: «Ma ti rendi conto? Secondo me si so’ sbagliati».

Ci si abitua mai a guadagnare bene?

Forse crescendo. Credo sia parallelo a un discorso di dignità: le scelte che fai devono ricevere anche una gratificazione economica per iniziare davvero a goderti quello che hai costruito. Ci si abitua davvero? Io vengo da una famiglia modesta e il fatto che sono diventata una persona che può permettersi degli agi l’ho vissuto quasi come un tradimento. Il denaro però per me ha un’importanza, soprattutto rispetto ai miei figli: non mi piace che abbiano l’idea che sia tutto semplice, lo trovo volgare e raccapricciante. Di contro, se c’è da concedermi il lusso di un regalo, ora penso che me lo sono sudato e quindi è giusto che io me lo conceda.

Mi fa sorridere che tu abbia utilizzato il concetto di «tradimento»: è lo stesso che uso con la mia psicoterapeuta quando parlo del rapporto con i soldi.

Infatti ci ho scritto uno spettacolo su questo, si intitola La bimba col megafono e parla proprio del percorso di elaborazione in cui deve emanciparsi dalla sua condizione proletaria, per usare un termine un po’ marxista. Ma non ho mai dimenticato le mie origini e ne sono orgogliosa.

Anna Foglietta in Un giorno all'improvviso
Anna Foglietta in “Un giorno all’improvviso”.

Un giorno all’improvviso di Ciro D’Emilio è stato un “cavallo indipendente” vincente: come è nato quell’incontro?

È arrivato nella mia vita nel 2014. Succede che sto girando Tutta colpa di Freud di Paolo Genovese, dove Emanuela Ianniello, la moglie di Ciro D’Emilio, è l’assistente di edizione. È lei a segnalarmi a Ciro per Un giorno all’improvviso. Io davvero non so come abbia fatto ad intravedere in me quel personaggio mentre sul set interpretavo una trentenne rampante, super up e omosessuale, che poi decide di diventare etero: piena commedia. Le devo molto per aver colto qualcosa ed essere stata così lungimirante. A detta sua potevo essere adatta a interpretare una madre affetta da narcisismo patologico che viene accudita dal figlio quindicenne. Ed è così che arrivo a leggere la sceneggiatura: è potente e dolorosissima, do la mia disponibilità e firmo la lettera d’intenti. Poi passano tre anni finché Ciro non mi richiama e cominciamo a lavorare.

E non passano tre anni qualsiasi: Noi e la Giulia, Perfetti sconosciuti, Il premio, uno dietro l’altro. Qualcuno, al tuo posto, forse ci avrebbe ripensato…

Questa è una di quelle scelte che non fai minimamente per soldi. Mio marito mi diceva: «Ti vai a fare ’sto bagno di dolore, ma sei sicura? Con tre figli, pensaci, lavori tanto, sei stanca». Ma sapevo che era una di quelle cose importanti che dovevo fare nella vita, e col senno del poi devo riconoscermi un certo fiuto per queste storie. E poi è come andare in palestra: prima ti dedichi alle spalle, poi tapis roulant e poi un po’ di trazioni. Ogni linguaggio dell’attore va allenato come fosse un muscolo diverso. L’attore deve sempre essere molto tonico: nel flaccidume la recitazione non trova un terreno fertile.

Deve essere tosto, però, il passaggio continuo tra una grande produzione e «un bagno di dolore». Non hai mai paura?

Io ho molta paura. Sono una donna che risulta assolutamente risoluta e forte, ma facendo questo mestiere ovviamente non lo sono. Mi auto-convinco ma dentro tremo. Ogni volta che inizio un nuovo progetto, soprattutto questi film “da salto nel vuoto”, ho crisi di ansia, non dormo, ho mal di testa. Si instaura uno schema fisico di malessere che quasi è diventato un rito scaramantico: spero che il mio corpo lo produca perché così mi preparo. In realtà è un travaglio: ho paura ma poi mi dico anche che si può sbagliare, non è detto che ogni volta la scelta sia giusta. Però mi ritrovo quasi sempre a riguardare il progetto e dirmi che ho fatto bene.   

Per esempio Il contagio di Botrugno-Coluccini è un’opera prima indipendente che avrebbe meritato più risonanza, non trovi?

Parliamo di due pezzi di cuore, Matteo e Daniele sono due amici fraterni per me, come Ciro. Un giorno all’improvviso è stato in concorso a Orizzonti a Venezia, Il contagio alle Giornate degli Autori, sono due riflettori diversi nello stesso Festival. Credo che il film di Ciro abbia avuto una strategia di comunicazione e un impatto mediatico differente, e che la critica lo abbia amato particolarmente, era una partitura perfetta. In maniera diversa, Il contagio è piaciuto ma non completamente, veniva da un romanzo apprezzatissimo e il confronto tra letteratura e cinema è sempre complicato. Resta il fatto che rispetto al panorama generale è una spanna sopra alla media.

E poi nel cinema indipendente non è neanche detto che il termometro del successo arrivi nelle mani del pubblico. Come ti spieghi allora certi exploit di popolarità?

Vabbè, dipende anche molto dal sapersi proporre e vendere. Non cito nessuno perché rischierei di essere fuori luogo e sgradevole [ride]. Ci sono film che sono stati osannati dalla critica e li trovo più che mediocri, anzi, ruffiani e furbetti. Però evidentemente non ci capisco niente io e ci capiscono tutto gli altri.

La cosa ti fa arrabbiare?

Rispetto a questo mercato e a queste logiche di venerazione io mi trovo francamente impreparata e incredula. Ho smesso di arrabbiarmi perché penso che certe cose vadano comprese, piuttosto che opporsi. Ma continuo a preferire l’onestà di certi altri progetti.

Anna Foglietta in Il contagio
Anna Foglietta in una scena de “Il contagio”.

Qui entrano in gioco anche le piattaforme streaming on-demand. Stiamo andando nella stessa direzione del giornalismo online? Un “dentro tutti” in cui pesci buoni e cattivi convivono nello stesso acquario?

Tante volte inizio un film ma se non mi piace, dopo dieci minuti lo interrompo. Questa è la risposta che credo debba essere più analizzata: lo facciamo tutti. I film sulle piattaforme streaming non si vedono: si consumano. Li mettiamo, li cambiamo, non ce ne frega niente di arrivare fino in fondo ma ci permettiamo di giudicarli senza averne visto nemmeno la metà. Ma che vuol dire? Al cinema sei lì, ti concentri, cerchi di entrare in una storia e coglierne gli aspetti, poi hai tutti gli elementi per poter valutare. È inevitabile che i film sulle piattaforme siano visti con meno attenzione. Ormai esiste il fenomeno del Double Screen: mentre guardo la TV consulto il cellulare. Però si è capito quanto margine di fruizione ci sia sulle piattaforme e quindi si produce tantissimo, e di conseguenza nella massa dell’offerta la qualità a volte rischia di venire meno. Parlo soprattutto della scrittura, che ha bisogno di tempo e sedimentazione per emergere in tutta la sua unicità. Di certo il settore dell’audiovisivo ne sta guadagnando, perché non c’è mai stato tanto lavoro come in questo periodo. E di questo sono felice, soprattutto considerando l’anno terribile che abbiamo vissuto.

Ma qualche bella scoperta l’hai fatta ultimamente sulle piattaforme?

Sono reduce da SanPa e ne sono rimasta colpita, mi è piaciuto moltissimo. E poi Fleabag, The Marvelous Mrs. Maisel e Ozark che ha una fotografia bestiale, sono tutte cose che ho amato tanto. 

Alessandro Borghi, Matilda De Angelis, Benedetta Porcaroli, i tantissimi usciti da Skam: talenti che noi fabriquers avevamo anticipato, sono stati nostre cover in tempi non sospetti. Anche tu li avevi intercettati?

Con Benedetta abbiamo fatto Perfetti sconosciuti, ricordo di aver subito detto: «È pazzesca, che viso e che determinazione!». Mi piace perché è una ragazza molto concentrata. Con Borghi andavamo in palestra insieme ai tempi di Un medico in famiglia, poi lo ritrovai durante il provino di Non essere cattivo: aveva fatto una trasformazione fortissima, glielo dissi. Mi sono trovata davanti un attore con un’emotività, un cuore e una preparazione unica in Italia. Da quel provino ho capito che era un talento, un outsider. Con Matilda ho fatto Il premio e tante di quelle chiacchierate: io amo quella donna. Trovo che sia un talento a tutto tondo, a Sanremo potrebbe fare anche la conduttrice, e poi canta divinamente! Recita con verità e spontaneità, è bellissima, ha testa, è interessante, studia tutto e non solo il settore. È una immersa nella vita.

È anche la prova che stiamo assistendo al ritorno di una vecchia maniera di fare scouting: giovani attori con gavetta minima o nulla alle spalle, che però vengono lanciati subito in serie A e iniziano a studiare solo dopo. C’è poco da dire, alcuni sono forti davvero. Il tuo invece è un percorso di gavetta serrata e lunghe attese: come guardi a questo cambiamento?

Il nostro mestiere, soprattutto quando ti lancia in una grande popolarità e sei molto giovane, ti rende impreparato. Questo è l’unico vero rischio. Non vedo criticità nel diventare popolari, acquisire un ruolo e solo dopo approfondire il mestiere: il processo accademico, se non hai davvero un quid in più, può appiattirti e livellare il tuo vero estro. Questo è un lavoro che più lo fai e più lo impari (anche se una grande attrice un po’ âgée mi ha detto che invece col tempo si può anche diventare dei cani). Ma farei attenzione al sistema che ti osanna, soprattutto adesso con i social: quando non hanno il riflettore puntato magari lo devono ricreare, e quindi sono sempre accesi. Però stare sempre “on” nel nostro mestiere non porta quasi mai alla felicità.

Ma poi è così bella tutta questa storia dei riflettori?

No, è molto faticoso in realtà. Devi sempre stare in parte. Io cerco sempre di mantenere inalterata la mia spontaneità, ma è inevitabile che io stia facendo una performance. Anche ora, durante quest’intervista.

 

Belva, il nuovo clip di Gazzelle girato in pellicola dai Bendo, con Rocco Fasano (Skam)

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È uscito in questi giorni Belva, il nuovo brano di Gazzelle con il videoclip dei Bendo (Lorenzo Silvestri e Andrea Santaterra). I due must di quest’operazione sono sicuramente Rocco Fasano in versione mostruosa e la scelta di girare in pellicola. È stato proprio Gazzelle a volere Fasano come suo alter-ego: «Ho scelto Rocco perché appena abbiamo realizzato l’idea del video mi è venuto in mente che avrei voluto qualcuno con quella faccia lì, alla Robert Pattinson – ci racconta il cantante – Rocco mi sembrava perfetto, l’avevo visto in Skam e mi aveva colpito molto, sia per la faccia che per il suo modo di recitare».

Belva è la storia di un amore finito o forse sul punto di finire, che è perfino peggio. Ma è anche uno stato d’animo e un fare i conti con il proprio lato oscuro mentre una storia cade a pezzi. «La Belva per noi non era un costume ma una fase intermedia, una sorta di mutazione – ci spiegano i Bendo – Volevamo rappresentare un disagio profondo che, come scrive Flavio, deriva sempre dalle relazioni: il protagonista vive una storia alla deriva e si vede inappropriato, sbagliato, brutto».

Qui subentra l’urlo, con una rabbia e una disperazione a tinte horror: passando tra i canini da mannaro del protagonista, si sprofonda dentro di lui attraverso una discesa viscerale: è l’incontro tra la Belva e il suo vero io: «A un certo punto ti guardi dentro e ti chiedi: in che mondo sono? E finalmente tocchi il fondo. Quello è un luogo con un solo ingresso ma privo di uscite: solo lì ti confronti con te stesso e decidi di agire. Dopo la stanza rossa Rocco torna più libero e determinato: “Adesso vado da lei e la affronto”. E infatti finché siamo noi da soli con lui, ci appare mostruoso. Ma quando alla fine incontra la ragazza [Daphne Morelli, ndr] torna umano. Perché è Belva solo ai suoi occhi, con se stesso».

Belva videoclip di Gazzelle
Un frame da “Belva”

Il “fondo” è stato pensato dai Bendo come un limbo di pelo rosso 4×4 metri. Una stanza senza soffitto (dedicato all’illuminazione) e con un tendaggio d’ingresso (per i movimenti di camera). «È stata progettata come una sorta di canadese. La camera entrava fisicamente nel limbo assecondando la transizione che poi è stata fatta in VFX sull’ingresso nella bocca. Ovviamente Andrea Ferrarello [VFX, ndr] non ha dormito due giorni per realizzarlo!». 

Due giorni sono serviti anche per girare il videoclip, tra interni ed esterni con camera car, segnando una nuova tappa del percorso che lega il collettivo milanese al cantautore romano. «È stato come sempre un lavoro di gruppo con i ragazzi – racconta Gazzelle – Sviluppiamo insieme le idee creative e siamo arrivati a questa chiacchierando: il concept della Belva ha preso il sopravvento in modo naturale». I Bendo qui rilanciano con un videoclip interamente girato in pellicola, firmando la loro prima esperienza in Super 16: «Sembrava quasi scontato utilizzare un approccio analogico, in linea con la storia. La pellicola restituisce un’atmosfera unica e rende molto più romantico anche il trucco animale su Rocco».

Loro la definiscono, curiosamente, “un’esigenza”, ma la pellicola ha anche rappresentato una sfida: «Al monitor non si vedeva nulla. Ma è stato bello: abbiamo diretto la scena guardando solo la scena, alla vecchia maniera. Il vero dramma della pellicola è quello di finire i metri, e invece siamo stati talmente bravi, o forse terrorizzati, che la pellicola è avanzata. C’è stato un grande lavoro di preparazione, prima di iniziare abbiamo fatto un montaggio con lo storyboard sulla canzone spaccando il secondaggio. E in effetti, tutto quello che abbiamo girato è stato montato nel video».

«Il brano ha le sonorità degli ultimi anni Novanta-inizio Duemila, in linea con il percorso sonoro che Flavio [Flavio Bruno Pardini è il vero nome di Gazzelle ndr] ha intrapreso con quest’ultimo progetto. Per noi il video è ambientato nel ’97». Gazzelle lascia volentieri la scena a Fasano, senza mai comparire nel video: «Mi piacciono molto le scene in cui Rocco è in macchina e guida con quell’aria sollevata, libera, e allo stesso tempo confusa. La trovo molto potente e dentro al mood della canzone, all’atmosfera che la musica crea. Tutto merito di Bendo e di Rocco. Bravi tutti».

Credits
Regia: Bendo (Lorenzo Silvestri e Andrea Santaterra); Cast: Rocco Fasano, Daphne Morelli; Produzione: Antonio Giampaolo per Maestro Production; D.O.P: Leonardo Mirabilia; Colorist: Rosario Balestrieri; VFX: Andrea Ferrarello; Costumi: Noemi Intino; Special VFX e make-up: Vanessa Di Serafino

Mal di gola, Stash e YouNuts! ci raccontano gli anni ’80 del nuovo video: un synth con le spalline

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Esce oggi Mal di gola, nuovo singolo dei The Kolors con un videoclip firmato YouNuts!. Lo vedi una volta e pensi: come può essere più anni ’80 degli stessi anni ’80? Dietro c’è la storia di una demo e di un synth piovuto nelle mani di Stash. Poi c’è una visione simbiotica che accomuna un nerd del sound e due nerd del look di quell’epoca. «Mal di gola nasce come un pezzo piano e voce – ci racconta Stash – Jacopo Pesce [al timone della Island records, ndr] lo ascolta e mi dice subito che il brano ha una magia particolare, che non devo cestinarlo come un provino qualunque. Allora un giorno d’estate, in macchina sulla Costiera Amalfitana insieme alla mia compagna con il pancione, riascolto la demo: sento quella nostalgia che ti prende a livello emotivo. La stessa notte trovo un synth DX7 in vendita online: un sogno, proprio quello che ha creato il suono degli anni ’80. Mando subito mio padre a comprarlo a Napoli. Il giorno dopo, sul primo suono della tastiera, vedo tutto il look del brano. E urlo: “Questo synth ha le spalline!”».

Un synth con le spalline merita un video cotonato. «I suoni della canzone mi hanno subito fatto immaginare quel tipo di look, la grana, quel voler essere digitali senza ancora riuscirci» continua Stash, che per Mal di gola torna a collaborare con gli YouNuts! dopo il videoclip di Non è vero. Il risultato non è solo un omaggio agli anni ’80 ma una vera ricostruzione d’epoca. «Non si poteva non fare un video del genere su un pezzo così – racconta Antonio Usbergo – Io vivo negli anni ’80. Per questo video in particolare abbiamo ripreso la narrazione didascalica, quasi da fotoromanzo, tipica di quel periodo. Duran Duran, George Michael, Madonna, Wham!, ma anche i playback delle band e le video-interviste fatte alle persone comuni. Questa è la storia di un amore adolescenziale che viene bruscamente interrotto dalla partenza di lui per il militare. La malinconia è proprio nel passaggio all’età adulta. Invece oggi a 18 anni sei ancora un bambino».

Per ottenere quel look senza accontentarsi di imitarlo in post produzione, gli YouNuts! hanno ricreato il set-up tecnico di una ripresa d’epoca usando però la solita Panasonic. «Abbiamo girato con un’ottica vecchia – spiega Niccolò Celaia – una Angenieux Vintage 25-250 Zoom, che dà già una pasta retrò. E poi abbiamo messo un pacco di filtri: Glimmer, White ProMist, Black ProMist e un filtro Star. In color abbiamo simulato un effetto di vecchia pellicola e di leggero VHS». Il resto lo fanno i movimenti di camera e di montaggio, e l’uso sinuoso di un’ottica zoom. «Per questo video abbiamo investito tutti personalmente – raccontano i due registi – sia noi che Antonio Giampaolo (Maestro Production), senza badare al budget. Siamo troppo amici e poi il pezzo era troppo bello».

«Non segue i canoni di un video che deve performare e fare i numeri su YouTube – continua Stash -, basta pensare al formato 4:3 e ai filtri d’epoca che tolgono la nitidezza che il digitale invece vuole». The Kolors e YouNuts! si sono incontrati la prima volta in Giappone, tempo fa, per 10 giorni di riprese a Tokyo. Nel frattempo sono diventati «fratelli, umanamente e professionalmente» ma è con Mal di gola che inizia un capitolo nuovo: «Per me non è solo un video ma un messaggio di coerenza artistica. Loro hanno enfatizzato la nostra musica vestendola dell’abito migliore. Insieme pizzichiamo le corde della nostalgia di chi ha vissuto quella decade, anche di riflesso, ma sempre con una scrittura urbana figlia della nostra generazione. Del video mi piace tutto: le movenze con cui Federico Russo si toglie la sigaretta dalla bocca, il bacio nella cabina, la nostra parte di playback con la band: è tutto un racconto».

Credits
Regia: YouNuts! (Antonio Usbergo e Niccolò Celaia); Produzione: Antonio Giampaolo per Maestro Production; Discografica: Island Record; Cast: Federico Russo e Rachele Luschi; Montaggio e color: Gianluca Conca; Scenografia: Raffaele Lucci; Costumi: Noemi Intino; Make-up: Noemi Natale; Hairstyle: Anastasia Coppola

Il videoclip è stato realizzato rispettando tutte le misure di sicurezza riportate nel protocollo audiovisivo in materia di Covid-19.

 

Il tuo ricordo: Samuele Bersani e il regista Giacomo Triglia parlano del nuovo video

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Se anche per le canzoni si potesse parlare di sequel, allora Il tuo ricordo sarebbe la nuova disincantata stagione dell’amore di Samuele Bersani. Il ponte tra En e Xanax e quello che, invece, “non ha resistito alla rivoluzione”. A detta sua potrebbe essere anche uno sliding doors, «perché la vita ti dà sia En e Xanax che l’esatto contrario. Una relazione che è finita può essere un fantasma che ti tormenta: è stato bello ma non ce l’hai più. Poi ci sono anche quelli che han tenuto botta: i fortunati. Beati loro. I miei stanno insieme dal ’66, sono due begli esempi di En e Xanax. E poi ci sono io, che devo liberarmi da certi ricordi».

Bella sfida, quella dei ricordi, anche per Giacomo Triglia, ideatore e regista del videoclip uscito oggi. I due veri protagonisti del brano sono infatti un passato irripetibile e un presente che non è pronto ad arrendersi alla perdita dell’amore. Rimane solo la nostalgia quasi compulsiva del ricordo. Un concetto complesso da realizzare visivamente, che Triglia ha ottenuto esasperando con poesia la ripetizione dei gesti: la protagonista del video ricrea nei minimi dettagli un’immaginaria cena a due. Per Triglia, che qui torna a collaborare con Bersani dopo aver firmato anche il video di Harakiri«i brani di Samuele sono tutti delle piccole sceneggiature».

«Giacomo è uno che ha cura delle cose che fa. Lui non molla» racconta Bersani, che per il video aveva due grandi punti fermi: «Non avevo a fuoco l’idea, ma volevo che qui la canzone venisse vestita della parte femminile a cui non avevo pensato scrivendola. E che la protagonista fosse la stessa attrice di En e Xanax, Camilla, senza neanche fare i casting».

Di Giacomo è anche l’idea della tenda magica, che è «il fulcro del video, una sorta di passaggio spazio-temporale tra presente e passato, come un cassetto della memoria. È qui che la protagonista combatte la propria battaglia con i ricordi che la tormentano». La battaglia emotiva è resa attraverso una coreografia di raccordi di macchina e di montaggio, che riesce a prendere la stessa sofferta rincorsa delle parole di Bersani. «Ho preparato uno storyboard molto dettagliato per coniugare i due set e ottenere la continuità narrativa. Poi curo sempre il montaggio, quindi sul set sono pronto a trovare soluzioni alternative perché so di preciso cosa mi servirà in fase di editing per riuscire a raccontare la mia storia».

Un frame da Il tuo ricordo con Samuele Bersani
Un frame da “Il tuo ricordo” con Samuele Bersani

Il simbolo della tenda si carica anche di reference e citazioni: «La immagino come una sorta di caverna alla Dark, la serie – spiega Triglia – ma coi risvolti psicologici di Eternal Sunshine of the Spotless Mind (reference che ho girato alla costumista, Noemi Intino, per realizzare gli outfit delle scene in spiaggia). Il lancio della pizza è un esplicito omaggio a Breaking Bad».

Il tuo ricordo è il secondo videoclip tratto dal nuovo album di Bersani, Cinema Samuele. Titolo evocativo di un disco nato come una colonna sonora: prima gli arrangiamenti dei 10 brani, solo musica, e infine le parole. «La prima risposta al titolo dell’album è in questa canzone – racconta Bersani – la prima che ho scritto e arrangiato come fosse una colonna sonora. Una volta una ragazza mi ha detto qualcosa che mi ha commosso: che le mie canzoni erano dei film per non vedenti. Mentre ti parlo avrò centinaia di dvd davanti a me, il cinema è sempre stato il mio primo interesse». A far cinema però non ci ha pensato mai. Meglio così: il set non è per i nostalgici né per i sentimentali. Molto furore e troppi addii. «Invece mi piacerebbe comporre colonne sonore per il cinema. E proprio in questo disco ci sono due canzoni, Il tuo ricordo e Pixel, che se private delle parole, potrebbero diventarlo».

CREDITS 
Regia, sceneggiatura e montaggio: Giacomo Triglia
Produzione: Borotalco.Tv

La canzone nostra, in esclusiva Mace con il suo nuovo videoclip, feat. Blanco e Salmo

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Esce oggi il videoclip di La canzone nostra, primo estratto dal prossimo album di Mace, Obe. Insieme al producer anche Blanco e Salmo, per un pezzo dal sound ambient-romantic con un video in bianco e nero e l’energia del punk hardcore. Alla regia, ancora una volta gli YouNuts! (Antonio Usbergo e Niccolò Celaia). «Ci lega quest’amicizia in comune con Salmo ma non avevamo mai avuto modo di lavorare insieme» racconta Mace. «Questo è il primo vero videoclip che giro per me». Disc jockey, produttore e beatmaker attivo dal 2002: nella visione creativa di un artista come Mace, quando arriva il videoclip? «Arriva nel momento in cui dici: ok, questa traccia è una bomba che abbiamo tra le mani, deve diventare un video. Ma fosse per me vorrei fare un video per ogni traccia che produco. Sono un amante del videoclip, del cinema e dell’estetica visiva».

Mace in La canzone nostra
Mace in “La canzone nostra”

È Salmo ad avere subito l’idea del videoclip, così come quella di affidarla agli YouNuts! (a cui è legato da una collaborazione ormai storica): «Volevamo citare un video dei primi anni Duemila, I’m so crazy di Par-T-One vs INXS – spiega Mace – Ci sono scene di pogo con corpi seminudi che si toccano. Vederlo in un periodo in cui siamo tutti chiusi in casa con la paura del contagio è ancora più forte».«Salmo ha una capacità incredibile di concepire i suoni e le immagini in parallelo. A me capita più il contrario: quando mi blocco su una composizione musicale apro un film e lo mando in play senza audio: lascio che le immagini ispirino i suoni. Dal concept iniziale di Salmo gli YouNuts! hanno iniziato a tirar fuori altre idee, come quella delle pedane di vetro riprese da sotto. Le sovrapposizioni dei volti mi ricordano moltissimo gli anni Settanta di Ken Russel: hanno mescolato vari linguaggi e hanno spaccato».

la canzone nostra con Salmo
Salmo nel videoclip “La canzone nostra”

Mace, Blanco e Salmo insieme in un brano fatto di contrasti, con un romanticissimo sofferto presente già nel titolo e una base che passa dall’ambient all’elettronica. L’idea è nata a più step. «Stavo scrivendo una composizione ambient strumentale, ispirata a un compositore giapponese anni ’80, un pioniere, Hiroshi Yoshimura». Poi la scoperta di Blanco su Spotify e il colpo di fulmine: «Sono impazzito. Era uno dei migliori artisti che avevo ascoltato in Italia negli ultimi anni. L’ho invitato subito in studio: aveva solo pezzi molto aggressivi con un animo punk e ho voluto provare a decontestualizzarlo, facendolo cantare sulla base strumentale ambient». E alla fine arriva Salmo, che ascolta la traccia di Blanco in studio da Mace: colpo di fulmine anche per lui. «Gli ho detto: beh, allora mettici su una strofa anche tu».

Con un’unica giornata di riprese e una shot list fittissima, il video è stato girato in uno studio di posa a Milano: «Ci serviva un posto così grande da contenere due set, anzi quasi tre – spiega Antonio Usbergo degli YouNuts! – a partire da quello della pioggia e dal limbo per girare le immagini con gli effetti di luce e la scena del vetro. Era importante ottenere un’impressione di vastità».

Blanco in La canzone nostra
Blanco con uno dei registi.

I due registi hanno pensato ogni effetto di luce proprio per dare maggiore risalto al bianco e nero, ereditato dalla reference proposta inizialmente da Salmo, Mace e Blanco: «La canzone nostra richiedeva un video un po’ onirico. Alla scena del pogo abbiamo aggiunto la pioggia, come suggerisce il testo, per renderlo epico e iconico». Per la resa estetica finale, invece, non è stata utilizzata una LUT aggressiva: «Abbiamo girato con dei file flat – spiega Niccolò Celaia degli YouNuts! – Poi abbiamo tolto la saturazione e aumentato un po’ il contrasto ai monitor regia che avevamo sul set per avere un riferimento del look che volevamo raggiungere. Il grosso del lavoro di color è stato fatto da Rosario Balistreri sotto nostre indicazioni».

Riuscitissimi anche i virtuosismi di macchina, realizzati interamente in fase di ripresa, con una testata cartoni Lambda a 3 assi montata su binario: «Abbiamo giocato con dei movimenti in avvicinamento al soggetto mentre facevamo ruotare la camera sull’asse orizzontale. All’inizio eravamo molto in ansia su come ottenere il movimento di rotazione a 360, ma alla fine vedendo i test e parlando con amici e colleghi, abbiamo scelto di farlo così. Ed è venuto molto bene».

Muovendosi su un’energia diversa da quella del sound che racconta, il video di La canzone nostra completa il brano con un’insolita poetica pogata, esaltata da due grandi frontman in scena. Mentre Blanco, appena 17enne, divora lo spazio e si presta a una follia da giovanissimo Joker, Salmo lo accompagna senza mai sovrastarlo, entrando e uscendo insieme ai giochi di luce creati per lui, come un deus ex machina dagli occhi felini. «Sono degli showman pazzeschi – conclude Mace – Anche io mi sono sciolto molto in video per i miei standard: stare accanto a due presenze così istrioniche è contagioso».

Credits
Regia: YouNuts! (Antonio Usbergo e Niccolò Celaia); Produzione: Antonio Giampaolo per Maestro Production; Organizzatore: Lorenzo Bramati; Discografica: Island Records
Foto di scena: Steve B.

Walter Volpatto, il colorist dalla Rai a Christopher Nolan

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Nato a Torino e arrivato nella serie A di Hollywood, Walter Volpatto ha curato la color di quelli che, semplicemente, sono film da Oscar: Green Book, Star Wars, The Hateful Eight, Dunkirk, Interstellar. La sua storia coincide con la nascita della post-produzione digitale e di una figura, quella del colorist, nata letteralmente dall’hardware e maturata in estro artistico, fino al punto da aspirare a un riconoscimento ufficiale agli Oscar. Chiara del Zanno lo ha intervistato su questo bel po’ di cose insieme al DOP Davide Manca.

CDZ: Walter Volpatto, hai lavorato in RAI per dieci anni, poi hai mollato tutto per gli States: un colpo di follia o un colpo di fortuna?

Ho lavorato in RAI a Torino dal 1991 fino al 2000 circa, nel reparto engineering: impianti, strutture, manutenzione, camere. A metà degli anni Novanta i computer, con Internet e i VFX, hanno iniziato a far parte della produzione e io ho iniziato a interessarmi ai visual effects, al compositing, al 3D rendering, al lighting modeling insieme al reparto grafico di Torino. Poi per una serie di vicende nel 2003 sono arrivato negli Stati Uniti come tecnico e ho cominciato a collaborare con i grandi. Per farti capire, per un po’ ho avuto accanto Dan Muscarella, oggi collega e amico, che tra le tante cose è anche il colorist di Titanic. L’ultimo progetto su cui abbiamo lavorato insieme è stato Dunkirk di Christopher Nolan, lui curava la parte di pellicola e io il digitale.

DM: Il girato che ti arriva è sempre così perfetto come lo vediamo noi nei film americani? In Green Book c’è un camera car con tre macchine da presa che riprendono contemporaneamente: livello difficoltà 10. Quanto sta al colorist il risultato finale?

Green Book presentava delle “challenges”. Le riprese sull’auto nelle pianure avevano poco controllo sul sole e sulla meteorologia in generale, Mahershala Ali ha una copertina rossa sulle gambe che crea un rimbalzo di luce sul mento, il suo incarnato scuro da illuminare sul sedile posteriore. Ci ho lavorato parecchio per bilanciare gli shots e rendere l’impressione di un vero viaggio in macchina con una buona soluzione di continuità. Per contrasto, in Star Wars Steve Yedlin, il DOP, ha speso circa dieci anni della sua vita a creare un modello matematico delle stampe: ha una corrispondenza perfetta con ciò che fa con la camera sul set (la LUT l’ha costruita lui!), un budget sostanzioso e gli scenografi e i costumisti migliori al mondo. Mi ricordo di avere guardato uno degli shots della sequenza girata nella sala rossa del trono, poi ho guardato Steve: “Beh, cosa vuoi?”, “Aggiungere un punto di rosso”, ha risposto lui. Okay: click. Quella fotografia è già perfetta. L’unica cosa su cui ho Dovuto lavorare un po’ di più in Star Wars è l’isola in cui Rey va ad allenarsi con la spada laser. È una riserva naturale vicino all’Irlanda, avevano solo due giorni di riprese lì e il sole cambiava un po’ da tutte le parti. Per il resto, fare Star Wars è una passeggiata

Greenbook, color di Walter Volpatto
“Greenbook”, color di Walter Volpatto

CDZ: In una vecchia intervista hai dichiarato: “Se lo spettatore vede ciò che noi colorist stiamo facendo, allora ci siamo spinti troppo oltre”. Oggi la color si spinge spesso oltre, quasi verso un’estetica “instagrammabile”. Da cosa dipende?

Quando gli Impressionisti comparvero sulla scena nella Parigi a fine Ottocento volevano usare il colore per rappresentare un’emozione. Il “filtro di Instagram” e alcune delle coloriture che facciamo noi oggi sono molto impressionistiche, non realistiche. Fino a quindici anni fa noi colorist eravamo costretti nella pellicola, Esteticamente era raro trovare colori innaturali. Quando ce ne siamo liberati, però, abbiamo iniziato a sperimentare. Un film come Matrix oggi sarebbe un gioco da ragazzi. All’epoca le giacche nere sul set erano verdi: ecco spiegata la presenza del verde nelle ombre. Ora non avremmo tinto così tanto in fase di stampa. Oltre a quello che qui chiamiamo “daily love”, l’amore per i giornalieri dal quale regista e DOP si distaccano a fatica, c’è anche un nuovo linguaggio visivo dei social media, dove tutti spingono l’immagine con i filtri al di là del ragionevole. Nel linguaggio del colore, se crei un mondo, possono avere senso anche il giallo o il verdone. Il problema è quando il “filtro” è messo a cavolo solo perché l’ho visto sul cellulare.

CDZ: Il dibattito sul riconoscimento artistico dei colorist agli Oscar è molto acceso e tu ne hai preso parte: perché, secondo te, a questo punto della storia è necessario che l’Academy vi premi?

È un problema di prospettiva. L’Academy, di cui sono diventato membro, riconosce solo chi porta un contributo artistico al progetto. Fino all’invenzione della color correction digitale, il color timer in laboratorio non poteva alterare artisticamente il look di un film. Adesso, però, noi lo facciamo. E aspiriamo a un riconoscimento. Ci rispondono che la nostra coloritura è stabilita del direttore della fotografia. Ok, ma è il regista che chiede una certa fotografia al DOP. Quindi, dove ci fermiamo? The Revenant ha aperto questa scatola dei segreti. Lubezki è un grande cinematographer e non smetterò mai di ribadirlo. Ma quello che vedi nel film non è solo ciò che lui ha ripreso con la camera. Hanno speso quattro mesi in color per lavorare meticolosamente ad ogni shot, i giornalieri sono tutto un altro materiale. Lubezki sostiene di aver girato così sapendo cosa fare poi in color. Va bene, ma, scusate, non è Lubezki ad averci messo le mani. È tutto qui: i direttori della fotografia non vogliono perdere il loro status sulle immagini e riconoscere il contributo artistico dei colorist. Dopo Revenant qualcosa però è cambiato: ora i colorist sono ammessi come membri dell’Academy per il loro contributo artistico.

Beach Bum, il film preferito di Walter Volpatto
“Beach Bum”, il film in cui Walter Volpatto ha dato “il maggior input artistico”

CDZ: Se già esistesse un premio condiviso fra DOP e colorist, tu per quale film saresti stato candidato?

Difficile da dire. Il film in cui negli ultimi anni il mio input artistico è stato maggiore? Forse Beach Bum (di Harmony Korine, 2019). A un certo punto Harmony mi ha detto: “Fammi vedere qualcosa rispetto al feeling che voglio, ti lascio carta bianca. Ogni shot di questo montaggio voglio che sia come un dipinto, lontano dal flow continuo”. Voleva l’impressionismo maggiore che potevo dargli, allora il mio è stato un apporto molto più artistico di Star Wars o Dunkirk, dove ho lavorato su un raffinatissimo match tecnico tra pellicola e digitale.

Leggi l’intervista completa sul nuovo numero di Fabrique du Cinéma