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Chiara Del Zanno

Ambrosia Caldarelli, protagonista di Circeo: “sul set avevo sempre la voce di Donatella nelle cuffie”

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Alcuni insider dal set di Circeo (la nuova secretatissima serie di Andrea Molaioli, prodotta da Cattleya con VIS per RAI e Paramount+ Italia) ci riportano commenti estasiati su una giovane attrice che interpreterà Donatella Colasanti nella pagina più avvincente della sua vita, quando dopo essere sopravvissuta al massacro del 1975 è diventata il simbolo del movimento femminista nel nostro Paese.  Lei si chiama Ambrosia Caldarelli, metà pugliese e metà romana, cresciuta a Trastevere con San Callisto nel DNA. Voce rauca e sguardo che sa mettere in soggezione, una faccia camaleontica che si presta a tutto: le prime foto già stanno circolando, la vediamo trasformata dal make-up e dallo studio maniacale del personaggio.

Tra spot, TV e qualche ruolo nel cinema (l’ultimo nel delicatissimo Il filo invisibile di Marco Simon Puccioni), Ambrosia sta per essere lanciata come protagonista da due progetti che hanno investito molto su di lei: oltre a Circeo (dove sarà affiancata da Greta Scarano e Angelo Spagnoletti) arriverà il film Non sono quello che sono, un dramma torbido diretto e interpretato da Edoardo Leo.

Ambrosia, come il nettare che rende immortali gli dei…

Mia madre una volta sfogliò I fiori del male di Baudelaire e lesse nella poesia L’anima del vino di un’«ambrosia vegetale». Qualche anno dopo aprì un cassetto nella biblioteca dell’università e ci trovò scritto dentro «ambrosia». Troppe coincidenze, quindi contro tutto e tutti decise di chiamarmi Ambrosia. Mi piace molto, non ce l’ha nessuno.

Ed è difficile da dimenticare, ottimo per questo mestiere. Quando hai capito che volevi fare l’attrice? È stata un’epifania o un percorso?

Diversi anni fa io e le mie amiche ci siamo ritrovate in fila per dei casting, sembravano i provini di X Factor però al Nuovo Sacher, per un film di Moretti. Ci fotografavano con un numeretto, era un evento di massa. Senza che me lo spiegassi mi hanno richiamata per un ruolo. Mi sono ritrovata a fare un provino con Nanni: ero andata con l’idea di fare la comparsa per gioco e mi sono ritrovata con un grande del cinema. Ovviamente è stato un disastro totale, però qualcosa dentro mi è scattato.

Cos’è che ti ha emozionato, quella prima volta?

Dare voce a un personaggio. A pensarci bene, oggi è quello che mi spinge a fare questo lavoro. Infatti ora non mi vedrei a fare nient’altro… che rischia pure di essere un problema [ride].

Con Circeo hai dato voce a un personaggio che più complesso di così non si poteva, Donatella Colasanti. Sarà il primo ruolo da protagonista con cui il pubblico ti conoscerà. Ci si può mai sentire pronti per un ruolo del genere?
È proprio quello il punto, forse non ci si sente mai pronti. E forse l’ho fatto anche per questo, perché se ci avessi pensato troppo avrei rifiutato. Ho studiato moltissimo ma mi sono anche un po’ buttata… sennò non ce l’avrei fatta.

Com’è arrivato questo ruolo?

Era uno dei mille self-tape, ma notavo che continuavano a chiamarmi. Al sesto provino ho iniziato a crederci un po’. Quando mi hanno telefonato per dirmi che mi avevano presa stavo lavorando in un ristorante come cameriera, ero in pausa e ho urlato davanti a tutti. Ricordo che dall’inizio ho iniziato a informarmi e poi ad affezionarmi a Donatella. Era pesante anche solo la preparazione, perché non facevo che guardare i video di repertorio.

Ho l’impressione che tu abbia un fortissimo senso della disciplina…

Hai ragione. Se faccio qualcosa diventa totalizzante. Ma non è un vanto, credo sia questione di carattere. Se ho un progetto in ballo io non esco di casa, entro in modalità secchiona. Anche quando facevo la cameriera la vivevo così, penso sempre che se mi è arrivata una cosa devo tenermela. Nessuno ti regala niente.

Interpretare una storia vera: come hai trovato l’equilibrio tra fedeltà verso la persona reale e libertà verso il tuo lavoro sul personaggio? È uno dei tranelli più difficili del mestiere…

Sai, ho studiato tantissimo Donatella, i video in cui parlava, la sua postura, la gestualità. Sul set avevo sempre nelle cuffie la sua voce. E mi è piaciuto osservarla, farla mia, cercando sempre di non esagerare. Non ho un metodo, magari ce l’avrò in futuro. Oggi non so spiegarti come faccio, ma so che una volta dato lo stop torno a casa e sono io. Non continuo a essere il personaggio, anche perché cinque mesi sempre nei panni di Donatella sarebbero stati devastanti. Io la vedo così: è comunque un lavoro, e a un certo punto della giornata devi uscirne.

A questo punto non giriamoci intorno: nel film di Leo che ruolo avrai?
È una storia psicologicamente violenta, dominata dalla gelosia. Ho il ruolo di una ragazza che si sposa molto presto per poi subire delle violenze dal suo compagno.

Lo chiedo a tutte le cover: se in questo momento guardi il nuovo cinema italiano, cosa vedi all’orizzonte?

Vedo tante facce nuove, finalmente. Ci sono attori che non vengono notati ma che sono bravissimi. In Circeo c’erano colleghi giovanissimi, anche con ruoli minori, che però tenevano la scena con grande potenza. Allora mi auguro che non vengano scelte sempre le stesse persone. E che venga premiata la bravura, non solo la bellezza. Soprattutto quando si parla di attrici spesso si guarda all’immagine e non all’interpretazione. Va bene l’estetica, ma l’anima?

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Fotografa Roberta Krasnig, Assistenti Sonia Pagavino, Gina Lisa Paccagnella

Stylist Stefania Sciortino, Assistente Giulia Laface

Capelli Adriano [email protected]

Make-up Ilaria Di [email protected] Assistente [email protected]

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Abiti Patrizia Pepe, Philipp Plein

LOCATION: Borgo Ripa/Roma

L’età dell’innocenza: il giudice, mia madre

28 maggio 1974, Brescia. Una bomba nascosta in un portarifiuti esplode ferendo 102 persone e uccidendone altre 8, durante una manifestazione contro il terrorismo neofascista. Una delle piazze più famose del bresciano diventa all’improvviso un sostantivo macabro del vocabolario italiano, come succede solo alle località colpite dalla cronaca nera: La strage di Piazza della Loggia. 43 anni dopo il giudice Anna Conforti pronuncia l’ultima sentenza del processo e della sua carriera: «È stato il momento in cui ho deciso di fare questo film, L’età dell’innocenza. Mi sembrava che stessimo vivendo tutti e due, in contemporanea, un momento di passaggio importante. Io me n’ero andato di casa da poco, mia madre stava per chiudere la sua vita lavorativa con una sentenza storica».

A parlare è Enrico Maisto, autore del docufilm L’età dell’innocenza, prodotto da Start e Rai Cinema e premiato al 62º Festival dei Popoli come Miglior documentario italiano. Attraverso lo spirito young-adult, e senza voler più trovare risposte né emettere “sentenze”, Maisto racconta la storia vera del distacco tra lui e sua madre, filmandola nel suo ultimo giorno di lavoro alla Corte d’Assise di Milano. «Pensa che all’inizio immaginavo un film molto più cupo, con un sentimento di lutto rispetto a un’epoca che finisce. Poi la commedia della vita è entrata a gamba tesa».

Dopo l’ultima sentenza la telecamera spia la coppia di genitori in cucina, dove regna un silenzio quasi mistico. Senza mai romperlo, il marito dà alla moglie una pacca leggera sulla spalla e poi un bacio, sempre piccolo e sempre sullo stesso punto. La delicatezza è quella dell’Amour di Haneke, ma senza messa in scena. «Due ergastoli. Chiudere una carriera con due ergastoli è pesantissimo, ti sconvolge anche se sei convinto che sia la scelta giusta. Tornati a casa dopo la sentenza, nell’aria c’era il senso della fine e anche il rendersi conto che tutti i telegiornali già ne stavano parlando. Mia madre, ovunque fosse in quel momento, era irraggiungibile. Solo lei può sapere cosa stava provando, noi le giravamo intorno senza capire come accarezzarla. Mio padre era l’emblema di questa tensione, e alla fine è venuto fuori un gesto molto semplice, che dice tutto di quel momento e di loro due».

Enrico Maisto è nato alla fine degli anni Ottanta, figlio di magistrati in un’epoca in cui esserlo conferiva un’aura di timore e insieme di ammirazione. «In quegli anni sono successe due cose fondamentali rispetto alla magistratura: le stragi, che hanno trasformato i giudici in martiri, e poi Tangentopoli, che prima li ha visti come degli eroi e poi, con l’arrivo di Berlusconi, ha rovesciato totalmente la loro immagine. Ma il periodo in cui erano sia martiri che eroi ha coinciso con il momento in cui io ero più piccolo, e questo ha lasciato un segno profondo. C’era anche la paura di perderli, che li ammazzassero. Arrivavano echi dagli anni di piombo, i delitti di mafia, quelli legati al terrorismo politico. L’aspetto di morte, lugubre e tetro, ancora risuonava. Così da piccolino mi è venuto da fare questo paragone tra la toga di mia madre e il mantello di Batman. Nel ’92 avevo quattro anni ed erano appena usciti i primi film di Tim Burton, che mi hanno investito in pieno. Non è un caso che il mio eroe preferito sia un orfano».

L'età dell'innocenzaImpenetrabile, ironica, mordace. Anna Conforti è un magistrato rigido e perso nei silenzi del film, che poi d’improvviso si fa carico di tutta una comicità materna dal retrogusto alla Zerocalcare (è uno spasso vederla uscire fuori dalla TV, mentre al telegiornale scorrono le immagini della sentenza, e andare a parlare col figlio assumendo quasi le sembianze di Lady-Cocca). «Mi sono reso conto che mia madre era un personaggio bellissimo, da film. Non ho fatto nient’altro che provocarla perché si potesse rivelare. Lei ha questi lampi, queste frasi che hanno un carattere quasi lapidario. A volte sono molto divertenti, altre molto incisive».

Tra le frasi più forti (rispetto a ciò che ci aspetta che una donna pensi e dica, ancora oggi) Anna confessa: «Non voglio giudicare più, e soprattutto non voglio più essere giudicata. Perché chi giudica alla fine viene giudicato sempre». Maisto commenta: «Vai a costruire le tue piccole trappole per provocare i bersagli del film ma poi succede qualcosa che ti spiazza. Quel momento rappresenta il logoramento che quel ruolo ha prodotto in mia madre in quarant’anni di professione. La fatica, il convivere con la paura del dubbio e dell’errore, il desiderio di liberarsi di questa toga. Non è un caso che quando lei dice di non voler più giudicare inizi anche un dialogo nuovo tra di noi».

«Mi sono innamorata di te e della maternità poco per volta… Che poi, quando c’ero riuscita, tu te ne sei andato. Che sfiga, eh?». L’altra frase è fulminante, eppure Enrico-figlio non solo la accoglie, ma da regista sceglie anche di inserirla nel film. «È una frase che ti rovescia addosso un bel senso di colpa. Esprime tutto il suo desiderio di volersi riappropriare di quello che ha perduto a causa del lavoro, di tutti i momenti della vita in un colpo solo». E di far pace con il periodo storico in cui Anna ha iniziato ad essere madre e giudice insieme, che ha più a che fare con le aspettative sociali mancate che con le mancanze di un genitore.

Divertito all’idea che il suo terzo film sia uscito in sala insieme a Top Gun: Maverick – «Ovviamente lo so solo io, Tom Cruise non ne ha idea» – Maisto nota che mentre Cruise è arrivato a pilotare aerei per far coincidere la sua persona con il personaggio (sul mito di quel cinema partito negli anni Ottanta che sognava da bambino), lui stia invece portando avanti una narrazione che «fa i conti con un uomo fragile e vulnerabile, diverso da quei modelli maschili introiettati in passato». Enrico incarna una dimensione generazionale, il conflitto di quelli nati sotto il segno dell’adolescenza perpetua e che non smettono mai d’essere figli. Il confronto con sua madre è spietato: uno va via di casa a trent’anni, l’altra chiude il capitolo di una strage italiana. Si scrutano e quasi non si conoscono: l’età dell’innocenza del figlio si conclude quando inizia quella della madre.

Questa è un’anticipazione dell’articolo che sarà pubblicato per intero sul prossimo numero di Fabrique du Cinéma, disponibile solo per gli abbonati: per abbonarti vai sulla pagina Fabrique du Cinéma/Abbonamenti

(Im)perfetti criminali, dedicato “a tutti quelli che perdono da una vita”

Quattro guardie giurate (un po’ imbranate ma di cuore, come ci piace a Roma) si improvvisano criminali per salvare il posto di lavoro a uno di loro. È il movente romantico che scatena l’incontro tra commedia e “colpo grosso” in (Im)perfetti criminali (su Sky e NOW): non per soldi, dunque, né per senso di riscatto, ma solo per amicizia.

Curiosamente impegnato a combattere alcuni luoghi comuni su tematiche d’attualità e sulla filiera cinematografica in sé, (Im)perfetti criminali è un film dedicato «a tutti quelli che perdono da una vita» (che omaggio irresistibile). Non è un caso che Alessio Maria Federici non sia uno innamorato dei vincenti, ma al contrario sia in prima linea accanto a quelli che devono lavorare il doppio per provare a farcela. Lo si nota in primis dalla scelta del cast (coraggiosa quanto azzeccata),  poi dalla ricerca di una regia volta a raccontare la frustrazione e il fallimento dei personaggi.

Mentre Vita di Shirley Bassey esplode imponente sui titoli di coda del suo film, Federici porta i suoi studenti all’incontro con la stampa dove anche noi lo intervistiamo. Tra una pausa e l’altra si confronta con il gruppo di allievi sul compito che gli ha assegnato in classe (e noi drizziamo le antenne mentre gli raccomanda: «Non dovete mollare al primo ostacolo, perché questo è un settore di egocentrici»).

A noi invece racconta senza mezzi termini: «Io non sono un artista, sono uno shooter: vivo di questo mestiere. Vuoi sapere se sono soddisfatto del risultato? Mai. Sono un nerd e quindi un frustrato. Però a 46 anni sono anche fortunato, perché cerco sempre di spostare l’obiettivo un po’ più avanti. E che tu oggi l’abbia notato è la vittoria della mia giornata. Amando il mezzo in quanto mezzo, mi emoziona l’idea di poterlo declinare nelle sue molteplici sfaccettature. Per me il rumore del camion macchina da presa la mattina è il massimo».

Con una scelta di casting che ignora le regole di mercato anziché assecondarle, Federici mette al timone del film un trittico inatteso: Filippo Scicchitano, Guglielmo Poggi e Fabio Balsamo: «L’atto di coraggio è di chi ci mette i soldi, quindi bisogna ringraziare Olivia Musini di Cinemaundici, Sky e Vision. Mi hanno lasciato libero di scegliere quello che secondo me era giusto per la storia e per le umanità dei personaggi, e poi di raccontarlo nel modo che ritenevo giusto». Poggi (che nel film interpreta Massimo) fortunatamente coglie l’esca e fa una riflessione che andrebbe incorniciata: «Visto che abbiamo sdoganato questa polemica: io penso sia difficile fare un film di perdenti con tre facce vincenti che il pubblico è abituato a vedere ovunque. Perché in qualche modo già quel fattore rischia di raccontarli come dei vincenti. Grazie a Dio noi lavoriamo tutti, ma con tre facce più note credo che questo film avrebbe avuto un altro sapore. C’è tanto delle nostre sconfitte personali, delle umiliazioni che siamo abituati a vivere perché non apparteniamo al Gotha di quelli che non devono nemmeno andare a fare un provino».

«Nel nostro mestiere è inutile fare tanti giri di parole» interviene Anna Ferzetti (nel film Francesca), che di Federici apprezza proprio la capacità di andare dritto al punto, anche e soprattutto nel dirigere gli attori. «Con lui l’obiettivo è sempre chiaro: cosa vuole da quella scena e da quel personaggio. Ti ci sa portare, anche creando un clima da gita. Ma da gita bella, eh». Il personaggio di Anna in questo film possiede un gran bel pregio: porta la bandiera di due tematiche delicate (il precariato in conflitto con il desiderio di maternità cercata faticosamente) ma senza prendersi sul serio, con una autoironia persino cinica: «È stato bellissimo perché lo faccio anche nella realtà. Se hai la fortuna di interpretare la vita degli altri, è fondamentale raccontare anche la leggerezza di fronte alle difficoltà».

Imperfetti criminali
Anna Ferzetti in “(Im)perfetti criminali”.

La confezione da film scanzonato e disimpegnato svela in realtà un contenuto pronto a schierare una serie di battute spregiudicate e per certi versi scomode. «Il politicamente corretto serve semplicemente a nascondere decenni di insulti» risponde Federici, predisposto alla chiacchiera senza filtri anche durante il junket (per nostra gioia). «Non è che scegliendo il pronome giusto rispetti qualcuno a cui hai tirato i sassi per trent’anni». Grazie a certe scelte di scrittura calibrate e mai villane (la sceneggiatura è di Luca Federico, Ivano Fachin, Giovanni Galassi e Tommaso Matano) la provocazione sulla «questione minoranze» è lasciata a briglie sciolte, e proprio per questo diventa spunto di riflessione, come solo la buona commedia può e dovrebbe fare. «La sceneggiatura era validissima dal principio – parola di Scicchitano, che nel film interpreta Riccardo – e questo ci ha dato la spinta per creare un’atmosfera giusta. Alessio ha messo in scena qualcosa a cui abbiamo creduto subito». Dall’orientamento sessuale dei personaggi alla dimensione sociale dell’immigrato medio, qui tutti gli stereotipi finiscono col ribaltare lo stereotipo in sé: «Confesso che quella di svecchiare il cliché dell’orientale immigrato è anche la mia battaglia personale all’interno del cinema italiano» racconta Babak Karimi parlando del suo personaggio. «Feci la stessa cosa anche per La linea verticale con Mattia Torre, ho sempre cercato di uscire dal’immaginario del disgraziato ed emarginato. In questo film, già nel modo di parlare e gesticolare, si capisce che Amir non è solo un estraneo che parla declinando i verbi all’infinito, “io andare, io mangiare”».

Ultimo ma non per importanza: il ruolo inedito di Fabio Balsamo, qui concentrato sugli aspetti più intimi di un personaggio che emerge per romanticismo più che per comicità. Il suo Pietro ha una vivacità ‘alla Balsamo’ e una sessualità fluida: «Al di là delle capacità tecniche, Alessio ha ricercato degli attori con una sensibilità precisa. Per quanto riguarda me, eravamo sul set di Generazione 56k. Durante un piano d’ascolto in cui dovevo semplicemente osservare, lui mi ha chiesto di piangere a dirotto per tre ore senza che fosse previsto in sceneggiatura. Mi sono affidato completamente, e in seguito mi ha detto che quella richiesta era stata il mio provino per (Im)perfetti criminali».

Veniamo agli aspetti nerd, quelli che piacciono a noi e anche a Federici, qui alla prova con una regia che utilizza quasi sempre ottiche grandangolari su una macchina in costante movimento: «Io vengo preso in giro da mia moglie e i bambini perché l’ultima cosa che leggo la sera sono i manuali dell’Arri Cam sulle macchine da presa. Quello di cui parli è un tentativo ricercato: volevo stare vicino agli attori quando raccontavo il dramma, e cercare di imparare da chi è molto più bravo di me nel raccontare l’azione, cioè allontanandomi o meno in base a quello che succedeva in scena». Per le riprese è stato utilizzato il nuovo Arri Trinity, «con grande sofferenza – ironizza lui – perché è un mezzo nuovo e in più nel mondo italiano, piccolo e provincialotto, non è facile farlo accettare. Adesso gli operatori di macchina pensano che gli rubi il lavoro con la steadycam, che però è uno strumento che esiste dagli anni Settanta. Ho cercato di non tirare le ottiche oltre il 75mm, perché altrimenti avrei rischiato di creare una distonia con i fondi che non avrebbe aiutato l’emozione di cui avevo bisogno. Quando Anna si lamentava della vita di merda che faceva, dovevo vedere anche la casa di merda dove abitava» conclude Federici.

A conti fatti e nell’ottica di un nuovo cinema italiano, (Im)perfetti criminali compie diverse scelte per provare a scuotere dinamiche di settore e di etichetta: piccoli tentativi di rottura infilati tra le maglie della commedia e dell’heist movie. Un film tutto da ridere, sì, ma anche da osservare con attenzione.

Rocco Fasano: sento la rivoluzione sulla pelle

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Strano a dirsi, ma chi esordisce oggi ha almeno tre vantaggi: ruoli, piattaforme e social. Uno chiama l’altro, e sono tutti figli della stessa epoca: quella in cui può finalmente esistere un personaggio teen omosessuale e bipolare come Niccolò Fares (Skam Italia). Se quel ruolo e quell’interpretazione, poi, fanno anche innamorare il pubblico, e se hai davvero talento, allora la cassa di risonanza è enorme: in un attimo hai oltre 200mila followers che si aspettano qualcosa da te, come artista e come essere umano. Rocco Fasano, 29 anni, è il frutto di quest’epoca. Esponente di una mascolinità onesta e di una generazione che affida al cinema e alla serialità il potere del futuro: è a lui che Fabrique du Cinéma dedica la copertina del nuovo numero.

«Sappi che sono davvero emozionato, perché Fabrique lo conosco da almeno sette anni, ai tempi in cui iniziavo a muovermi in questo lavoro. Molti amici mi hanno introdotto a questa rivista e sono cresciuto avendola sempre presente, come riferimento di un magazine con una forte spinta indipendente e con lo sguardo rivolto alle novità di questo Paese. Quindi ora mi state dicendo che mi annoverate tra i nuovi volti dello spettacolo italiano?».

Ebbene sì, e a me sembra quasi ovvia la tua presenza qui. Secondo te quand’è che si crea un nuovo volto nell’immaginario collettivo, e cosa ti ha portato ad esserlo?

Me lo sono chiesto, e molto è da attribuire a Skam Italia. È stato uno spartiacque e non solo per me. Siamo riusciti a fare una serie nuova con un linguaggio nuovo, che affrontasse tematiche attuali parlando onestamente ai giovani e dei giovani. Skam Italia è nato come un esperimento sociale, fortemente e orgogliosamente europeo, inizialmente fondato solo sul passaparola.

Basta guardare le ultime edizioni di Sanremo per capire che un nuovo volto si posiziona laddove al pubblico manca un elemento di identificazione e c’è un vuoto da riempire. Rocco-persona e Niccolò-personaggio che vuoti hanno colmato?

Mi azzardo a fare un’ipotesi: forse le mie performance rientrano in un filone di scelte che appartengono un po’ allo stesso mondo. Nel caso di Niccolò è stata una delle prime rappresentazioni a rifiutare la mascolinità tossica. Ma parliamo sempre di personaggi maschili pronti a non insabbiare, nascondere e demonizzare la propria vulnerabilità. Quelli sono fardelli culturali che ci portiamo dietro dal secolo scorso. Ecco, un personaggio come Niccolò riconosce la propria fragilità, la studia e ne trae forza. E io, da performer, ho fatto lo stesso processo su di me. Ci credi che è stata una gioia?

Ci credo sì. Non a caso i giovani si identificano molto in te: merito del tuo attivismo, dell’aspetto un po’ androgino, dei ruoli?
Non ne ho una percezione chiara, ma so che vorrei essere una figura propositiva che non ha paura di esprimersi né a livello artistico né come essere umano. Per me questo mestiere è una fede da prendere di pancia. Questa è la generazione del turning point, parliamo di realtà che loro vivono tutti i giorni. Penso subito a Euphoria, che per me è l’esempio di serie tv perfetta. Si rivolge ai giovani in maniera accattivante e brillante, con proprietà di linguaggio e cognizione di causa. Ma nel nostro paese mancava qualcosa del genere.

Borderline e omosessuale in Skam, in Non mi uccidere (su Netflix) porti in scena una metafora “supernatural” della manipolazione maschile e dell’annichilimento giovanile. E sei un attivista antifascista in Hotel Portofino su Sky, in mezzo a un cast internazionale. La senti giusto un po’ di responsabilità?

Eh… [ride]. È vero quello che dici su Non mi uccidere, lì incarno un esempio negativo: è una favola nera che si concentra sull’affrancamento della figura femminile da una serie di figure nocive. Per molti versi il film mostra la liberazione di donne che non accettano di farsi sottomettere. Gli uomini che orbitano attorno sono presenze-zavorre che provano a manipolarle. In qualche modo le tematiche sono sempre quelle, no?

Siete stati la prima generazione di attori a doversi confrontare anche con i social. Senti la responsabilità di sfruttarli per il bene del progetto?
Bella domanda, anche perché oggi non c’è un libro delle regole. Credo sia imprescindibile, da lì passa la promozione del progetto ma anche un approccio culturale. Il paradigma sociale è cambiato: come lo ignori un fatto del genere? Se diventi un personaggio devi per forza barcamenarti. Non mi dispiace avere un dialogo con chi mi segue, lasciare una traccia virtuale del mio percorso. Rimango prudente, però: mi spaventa l’idea che si finisca ad aver paura di rivolgere la parola a un ragazzo o a una ragazza.

Siete tanti, siete amici tra voi, uniti ma in rappresentanza di identità diverse. Stai attraversando una piccola rivoluzione?

Io devo dire, senza esagerare, che sulla pelle un po’ la sento questa rivoluzione. Sono anni turbolenti, ma possiamo fare la differenza. Con i media e come singoli. Se ci esprimiamo davvero e se facciamo tutto quello che vogliamo fare, senza paura, noi possiamo realizzare un cambiamento anche con l’intrattenimento.

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Fotografa Roberta Krasnig, Assistenti Sonia Pagavino, Elisa Mallamaci; Stylist Stefania Sciortino, Assistente Giulia Laface; Capelli Adriano [email protected]; Makeup Ilaria Di Lauro; Abiti: Diesel, Gucci; Prodotti per capelli: Body e Sun Schwarzkopf Professional; Location: Studio 21 – Roma

 

 

Alex Britti, bluesman hitmaker, chiude la giuria dei Fabrique Awards

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Cantautore, musicista, bluesman. Chitarrista straordinario, tra i viventi uno dei più forti in Italia: Alex Britti chiude in bellezza la giuria dei Fabrique du Cinéma Awards 2021. 

Un goal che siamo particolarmente orgogliosi di annunciare, perché se è vero che il coraggio e la sperimentazione sono per Fabrique una missione, Alex Britti è un artista che ha saputo farne un mantra. Fin dagli esordi della sua carriera ha portato la cultura del blues e del jazz nel fenomeno commercialissimo dell’It-Pop, come suggerisce lo stesso titolo dell’album con cui esplose nel ’98, trainato da tormentoni come Solo una volta (o tutta la vita), Oggi sono io e Mi piaci. 

Da vero hitmaker, prima che il termine in Italia fosse abbastanza utilizzato da comprendere la portata del fenomeno, nella seconda metà degli anni Novanta stava già sperimentando una formula assolutamente innovativa per un musicista del suo calibro. Viene spontaneo allora citare Britti che cita ironicamente se stesso in Brittish, la hit prodotta da Salmo: “Lo so che sono partito dal blues, ho fatto amicizia col pop, 7000 caffè nella vasca, guardami al top”. 

Probabilmente non saremo incisivi quanto lui nel riassumere con un paio di barre il suo articolato progetto discografico, ma possiamo tentare di arrivare al cuore: dna romano e cultura oltreoceano alla mano, Britti incarna musicalmente quel tipo di spirito che i Fabrique Awards premiano da anni. Ovvero un compromesso intelligente e originale tra il virtuosismo tecnico e l’intrattenimento puro. Una costante sperimentazione ludica. 

Provare a stargli dietro quando suona la chitarra è un esercizio ipnotico e insieme scoraggiante (se qualcuno fosse mai impazzito nel contare tutte le inquadrature della scena della doccia in Psycho, ecco, la sensazione è quella). Ma allo stesso tempo, provare a trattenersi dal ballare La vasca è ancora impossibile dopo ventun anni (sono ingredienti perfetti, l’equivalente di un film che sbanca al botteghino e dopo qualche decennio torna a raccogliere il resto con un nuovo director’s cut). 

Ascoltare 7000 caffè isolando il testo e concentrandosi sulla strumentale, è un escamotage affascinante per farsi un’idea di dove arriva il bluesman e dove inizia l’hitmaker. Virtuosismo e contaminazione divertita, dicevamo: rompere le regole per creare nuovi scenari. Vero appassionato di cinema, Alex Britti ha composto anche la colonna sonora del film Stressati e dell’olandese Ver van familie, mentre con il brano Immaturi ha partecipato alla soundtrack dell’omonimo film di Genovese. 

Ha suonato e collaborato con i più grandi della scena internazionale (solo per citarne alcuni: Buddy Miles, Billy Preston, B. B. King, Joe Cocker, Ray Charles, Patti Smith, Toquinho), e la sua continua ricerca musicale lo ha reso un fuoriclasse: allora chi meglio di lui, per valutare la sperimentazione e l’innovazione? 

Benvenuto Alex, sei nel posto giusto.

Blanca: anatomia di una serie di successo (e perché poteva non esserlo)

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Non sappiamo dove arriverà Blanca. Se diventerà uno dei prodotti di punta di Rai Uno e Rai Fiction, se conquisterà anche il pubblico estraneo alla tv generalista, se proseguirà per altre venti stagioni sostituendosi a Don Matteo. Ma oggi, nel pieno del suo debutto e a ridosso del finale di stagione, il fenomeno merita d’essere osservato da vicino per una serie di elementi che, se contestualizzati nel contenitore Rai e in relazione al target di riferimento, indicano un (elettrizzante) cambiamento in corso. 

Il look 

Da subito Blanca si è caratterizzata attraverso i costumi della protagonista, a cura di Monica Saracchini e Angelo Poretti, con un look che rimanda felicemente allo stile comic. Blu elettrico, giallo fluo, rosso e verde sono dominanti nell’abbigliamento di Blanca, mentre il cinturone sempre presente definisce la silhouette e l’armatura di Giannetta, collocandosi nel tradizionale fetish del ‘vitino a vespa’ che ha popolato la narrazione femminile e le sexy villain del fumetto americano. 

Lo stile pop della serie si impone poi con una color correction estremamente satura e irrealistica per il gusto abitudinario della prima serata Rai (virando spesso anche sui toni del verde e strizzando l’occhio al Teal&Orange). Il comun denominatore è proprio la costruzione di un mondo visivo che orbita attorno a un’eroina della porta accanto, la cui cecità si trasforma quasi in un superpotere. Con tutte queste scelte Blanca opta per un biglietto da visita che potrebbe disturbare il suo target, e invece piace (se lo share non è un’opinione). 

Bando alla noia 

Dal modo in cui avrebbero raccontato la cecità di Blanca, si giocava invece buona parte della riuscita della serie. La regia firmata da Jan Michelini e Giacomo Martelli trova l’incontro armonioso tra il fine educativo (strutturando e decostruendo gli ambienti dal punto di vista di una non vedente e portandoci a immedesimarci nella disabilità della protagonista) e una chiave decisamente accattivante. Senza inciampare in soporiferi spiegoni pietisti, il mondo buio di Blanca trova un linguaggio fumettistico, vivace e dissacrante. 

L’olofonia 

Due tecniche su tutte risultano particolarmente interessanti: l’olofonia e l’uso del buio. Blanca è infatti la prima serie ad utilizzare totalmente la tecnica di Audio Immersivo dell’olofonia, che esplora lo spazio sonoro a 360°. Essenziale il lavoro sperimentale in fase di presa diretta sul set (ad opera del fonico Roberto Sestito, del microfonista Leonardo Giambi e di una lunga serie di assistenti e sotto-unità), completato poi da una fase di post-produzione e mix altrettanto raffinata e rischiosa (con Marco Giacomelli e Matteo Lugara). 

Perché è così centrale il merito d’aver utilizzato l’olofonia? Perché è una novità. Perché ci restituisce, se ascoltata in cuffia, una riproduzione del suono vicinissima a quella registrata dall’apparato uditivo umano. E dunque facilita l’identificazione con Blanca (non vedente), sostituendosi a un’ipotetica soggettiva e diventando una sorta di punto macchina sonoro. E poi perché è un’invenzione italiana risalente agli anni Ottanta, che ha richiesto non poca fatica in fase di lavorazione: qualcosa di cui vantarci, dunque. 

L’uso del buio 

Un discorso che si replica nel modo in cui Blanca sperimenta le possibilità tecniche offerte dall’ovvia dicotomia cecità-buio. La regia propone infatti una ‘stanza nera’ che, all’occorrenza, isola Blanca dalla condizione dello spettatore vedente, ponendolo insieme alla protagonista in un non-luogo che si popola poco a poco delle percezioni sensoriali di Blanca. Ogni indizio uditivo e percettivo che lei acquisisce muovendosi nello spazio, si trasforma in vfx e inizia a riempire la stanza nera. Noi siamo con lei. 

Struttura verticale ma godibile

Questo diventa inevitabilmente anche un punto a favore della struttura verticale della serie, che segue comunque lo standard episodico ancora caro alla Rai, dove la narrazione ruota attorno ai vari omicidi da risolvere ogni puntata. Ma se un caso che potrebbe annoiare viene risolto dalla lente della cecità di Blanca, con il gusto dell’olofonia, della stanza nera e del décodage (tecnica in cui la protagonista è specializzata), anche il crimine di puntata scorre in modo godibile. E per noi non si traduce solo in un polpettone riscaldato da buttar giù nell’attesa che succeda qualcosa d’interessante, ma diventa una sfida condivisa. Insomma: non ci interessa scoprire il colpevole, ma come Blanca arriverà a scoprirlo. 

Patrizia Rinaldi e Maria Chiara Giannetta 

E qui chiudiamo, last but not least, con la coppia Rinaldi-Giannetta. Alla prima va il merito di aver creato il personaggio dei romanzi noir da cui la serie è tratta, alla seconda va quello di interpretarlo con tutto il piglio, l’ironia e la verve necessaria. Perché Blanca è un personaggio fortemente caratterizzato, e non solo dalla sua condizione di cecità (niente da invidiare ad alcuni piattissimi e stereotipati protagonisti Netflix). Ha i vizi, i difetti e le sfumature di una persona a cui possiamo affezionarci in fretta: odia cucinare, è spocchiosa, pensa al sesso, è una fanatica orgogliosa dell’umorismo nero. E, vero colpo di scena, è sexy. Non è solo una vittima, ma anche una giovane donna che sa di poter piacere. In sintesi, Blanca possiede quello di cui ha bisogno un buon personaggio: è ben scritto e recitato anche meglio.

Massimo Popolizio, “non chiamatemi Maestro”

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Massimo Popolizio l’ho visto la prima volta a 15 anni in Mio fratello è figlio unico di Daniele Luchetti: è stato il primo film di cui ho scritto davvero, ragionando sulla forza che un ruolo da non protagonista può portare alla storia. L’ultima volta, invece, sono andata a guardarlo in scena all’Argentina con Un nemico del popolo. «Adesso sono allo Strehler, ci sono 34 gradi. Milano che sembra Africa». Sono quarant’anni che fa l’attore e a pensarci bene fa impressione, ma non chiamatelo Maestro.

Mi chiedo se questo mestiere ancora ti agita oppure se prendi un caffè e vai in scena.
Anche 75 caffè. Non esiste una regola per andare in scena, è solo la retorica degli attori. Però che te devo di’, io sono sempre più ansioso. Vado a letto presto anche quando faccio cinema. Per me è una vita quasi da atleti o da monaci, una vita di sacrifici. E l’ansia non va mica via, cresce con gli anni mentre diventi sempre più perfezionista. Quando sei ragazzo non ti accorgi di cosa stai facendo.

E tu da ragazzo hai fatto cose che noi umani non possiamo nemmeno immaginare.
Cose che oggi non si potrebbe neanche più pensare di fare. Oh, io ho fatto 35 spettacoli con Ronconi: so’ un sopravvissuto! Erano gli spettacoli europei e mondiali più grossi di quel momento, duravano anche 8 ore con 40 attori in scena, appesi a venti metri di altezza, immersi nell’acqua, sulle gru, di tutto.

Ronconi ti ha scelto mentre studiavi all’Accademia Silvio D’Amico?
Sì, sono entrato in Accademia ma mi sono fermato al secondo anno, quando Ronconi ha visto uno stage che abbiamo fatto e ha iniziato a chiamarmi. Da lì in poi ho lavorato con quasi tutti i registi viventi.

Come funzionava il teatro negli anni Ottanta? Ti cercavano loro, avevi un agente, facevi provini?
I tempi erano diversi. Oggi le compagnie sono formate da gente che fa l’Amleto dopo aver fatto il nulla. Sotto la lente d’ingrandimento della mia epoca, invece, ce ne finivano due o tre usciti dall’Accademia. Quindi eravamo noi ad essere richiesti in tutte le grandi produzioni, direttamente con la Melato, la Guarnieri, l’Orsini. Voglio sottolinearlo: Ronconi e gli altri che ho incontrato non avevano quel tipo di aurea intellettuale. Erano estremamente pratici. Il problema era che si lavorava tanto. E intendo provare una scena per ore, giorni, al massimo delle tue possibilità. Il ruolo da protagonista te lo dovevi guadagnare con disciplina, senza abbandonarti mai. «Io so’ attore, so’ il cinema e mo faccio come mi pare» non esisteva.

È vero che prima di iniziare a guadagnare vendevi pentole?
Vendevo pentole a vapore con un mio amico di scuola che ora viene sempre a trovarmi a teatro: «A Ma’, so’ quarant’anni che se conoscemo!». Ma ho venduto pure i profumi: eravamo quattro figli con uno stipendio solo. La prima cosa che dovevo fare era andare via da casa e rendermi indipendente, e la fortuna è stata intercettare un mondo artistico.

E invece al cinema volevi arrivarci?
No, non ci pensavo al cinema. Per me è sempre stato una possibilità di guadagno molto più forte del teatro, ma non c’è mai stato nulla che valesse la pena quanto il teatro. Le persone che io ho conosciuto in teatro mi hanno insegnato a vivere, cosa leggere, come vestirmi, come arredare casa, il gusto chic. Personaggi simili erano presenti anche in quel cinema che io ho sfiorato tramite Ronconi, come i fratelli Taviani, Rosi, Bertolucci. L’aristocrazia cinematografica e culturale.

«Ma io vengo dal teatro»: è diventato un cliché più che una garanzia. Me lo spieghi tu, che fai teatro davvero?
Quando avevo trent’anni io, mica lo potevo dire che facevo teatro. Meno che mai dovevo dire che lavoravo con Ronconi, se facevo un provino per il cinema. Era una bandiera d’espulsione, ci sono voluti vent’anni perché le cose cambiassero. Oggi Favino e Zingaretti possono dirlo, che vengono dal teatro. Ma prima nel cinema, dal teatro, non ce veniva nessuno.

Massimo Popolizio
Massimo Popolizio, foto di Stefano Cioffi.

Ma perché non vi volevano?
C’era questa credenza che non fossimo adatti a fare il cinema. «Teatro?» ti dicevano, «Nooo, esagerato!». Poi non è stato così, anzi, come vedi adesso è una stella da sfoggiare.

Tu come attore hai accusato il passaggio dal teatro al cinema?
Io non sapevo farlo il cinema, avevo paura della macchina da presa. Non concepivo che qualcuno mi guardasse da vicino, che un occhio mi spiasse più intimamente. Poi mi sono sbloccato, anche guardando gli altri. È sempre così, o te lo insegnano o lo rubi: è l’unico modo per recitare veramente.

Quale critiche ricevevi?
«Fai meno». E c’avevano ragione. Per esempio non avevo il controllo degli occhi in relazione alla macchina da presa. Non sono mai stato troppo fotogenico, mentre in scena so esattamente dove mi trovo nello spazio, come muoverlo, cosa sono, che mi sta succedendo. Lì il primo piano lo decido io, so io come attirare l’attenzione.

Dopo tutti questi anni, per te qual è la più grande differenza tra palco e set?
Fondamentalmente una: il teatro lo devi fare tutte le sere, sempre la stessa cosa. E ti deve andare di farla, in qualsiasi condizione sei. Hai bevuto, hai mangiato, non hai digerito, hai subìto un lutto, hai litigato. Tu devi andare in scena. E non sempre vicino casa tua, magari stai dormendo in un altro letto.

E quando hai una giornata storta?
Ci vai lo stesso. Anche quando è morto mio papà sono andato in scena. In situazioni estreme, decine di volte con la febbre. Non puoi abbandonare uno spettacolo, da te dipendono altre quaranta persone. Nel cinema sei sempre in mezzo a cento persone, sei contento, ti portano l’ombrello sul set, se hai bisogno di qualcosa arrivano tutti. Ma alla fine sei completamente solo.

Mio fratello è figlio unico è stato un film importante per te?
Quello è stato un ruolo importante e uno dei film più belli di Luchetti. Ho questo ricordo di Elio e Scamarcio che giocavano sul set, si rincorrevano, si azzuffavano ed era tutto molto spensierato. Quel cappello e certi modi del mio personaggio erano gli stessi di mio padre. Più vado avanti negli anni, più se faccio un padre penso al mio. Me lo dice sempre mia sorella e questo mi fa molto riflettere.

Il film di Luchetti ha rappresentato il tuo salto in serie A anche nel cinema, insieme a Romanzo criminale di Placido.
Michele veniva sempre a teatro, anche lui ha lavorato con Ronconi. Una sera siamo andati a mangiare in una trattoria a Prati. «Ammazza, c’hai le basette lunghe» mi ha detto lui, perché ero in scena con i Tradimenti di Pinter. «Ma puoi gira’? Sei a Roma? Domani?». Romanzo per me è nato così, e il cinema migliore è quello cotto e mangiato.

Tu sei uno dei pochi a cui è stato concesso, nell’arco di un paio d’anni, di saltare da un estremo all’altro: hai interpretato prima Falcone e poi Mussolini.
Sì, ma Mussolini non mi ha portato altro lavoro. C’è stato un periodo di blocco. Era un personaggio molto caratterizzante e contraddittorio, ma non abbastanza da smuovere tutta l’intellighenzia italiana. Non gliene fregava niente, insomma.

Parlando del tuo lavoro di doppiatore, una volta hai detto che la voce è come una lasagna. Bizzarro.
La voce è fatta di strati e di ciò che ti è successo nella vita: ogni strato è un’era diversa. Hai presente i piedi di un ballerino di cinquant’anni? Sono massacrati, bellissimi. Dal tono della voce capisci come sta una persona. La bella voce in sé? Non esiste davvero.

Sei con un piede in ogni settore dello spettacolo: teatro, cinema, televisione, doppiaggio. Qual è l’ambiente più competitivo?
Credo sia il cinema. Spesso non sei dentro un film solo perché sei bravo. Ci stai perché servi, hai vinto un Nastro, hai vinto un David, hai i soldi, fai parte di un pacchetto produttivo. Fanno finta tutti de volesse bene ma credo non sia così.

E in teatro si vogliono tutti bene?
Diciamo che l’osso attorno al quale tutti si azzannano è molto più esile. Ci sono meno soldi e quindi l’osso fa un po’ ridere. Tu puoi fare un protagonista pazzesco a teatro ma tanto non lo sa nessuno.

Tra l’altro tu hai vinto tre Nastri. A te importa dei premi?
Quando servono. E nel cinema servono perché aumenti la paga. Un premio fa sempre più piacere prenderlo che non prenderlo, sia chiaro, ma se vinci un David significa soprattutto che lavori per i prossimi cinque anni.

Adesso per i giovani sei un «maestro». Che rapporto hai con loro?
Per me l’età non è un passaporto. Oggi c’è il mito della giovinezza, «Noi giovani…». Come se tutto ciò che ha preceduto loro fosse da abbattere. Una volta, a una riunione di teatri importanti, un ragazzo battagliava: «Perché noi under 35…», e un altro s’è alzato e gli ha detto: «Oh, guarda che poi passa». Fra tre anni non sei più under 35. Parlare di barriere d’età nell’arte non ha senso. Io ho lavorato con Ronconi che era un padre, ma ho avuto tanti zii di tutte le età. Perciò quando insegno ai ragazzi glielo dico sempre: «Non siate rassegnati. Questo mestiere è una cura contro la depressione».

Ti immagini sul palco fino all’ultimo giorno della tua vita?
La morte mi ha sempre fatto paura. Quando sono mancati i miei genitori ho faticato ad andarli a trovare in ospedale, quando si ammalano i miei amici allontano l’idea il più possibile. Ma d’altronde chi fa l’attore lavora contro l’idea di morire. Non perché rimani in eterno su un video, ma perché hai sempre da fare e la cosa più importante a cui devi pensare è il tuo ruolo. Ma con le bruttezze devi farci i conti, prima o poi: con la vecchiaia, con i lutti, con gli amori finiti, con gli amori che iniziano. Tutto questo entra nel lavoro e rimani sgomento: «Ma cazzo, io finora ho fatto il teatro e il cinema, ero così contento». E invece la vita ti insegue e tu puoi solo dire: «Speriamo che ci sia un altro film che parte».

Elodie, dalla musica al cinema

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Colpisce ma non stupisce la notizia dell’esordio di Elodie al cinema, che presto debutterà come protagonista nel suo primo film. Ad annunciarlo a fine aprile con una certa nonchalance è stata l’agenzia Volver Actors, dando ufficialmente il benvenuto alla cantante nel suo parterre di talent. «Nel 2020 è stata insignita del riconoscimento di artista donna più ascoltata su Spotify Italia, ogni suo singolo è un successo, con la sua potente identità è diventata un’icona di stile e moda» si legge nel post Instagram. «Le piace trasformarsi in continuazione e ci lascia sempre tutti senza parole. Non poteva mancare quindi nel suo percorso artistico anche il cinema e noi non possiamo che essere super orgogliosi di essere stati scelti per accompagnarla in questo nuovo viaggio». 

Abbracciando un concetto di versatilità e sperimentazione decisamente più internazionale che italiano, ovvero quello che inserisce un artista in un discorso a 360°, che possa switchare dalla musica al cinema e senza tralasciare i social, puntare su Elodie-attrice nel suo momento di massimo consenso era un passaggio prevedibile. 

Non vanno trascurate le tappe che hanno reso la Di Patrizi, ad oggi, un personaggio tanto forte nell’immaginario italiano da poter osare. Due esempi su tutti: il medley sanremese coreografato sulla falsariga di Beyoncé (in cui, di fatto, nonostante una punta d’impaccio e una serie di imperfezioni, si è confermata la sola cantante italiana in grado di tenere un palco con l’attitudine della diva), e poi le incursioni più intime nella sua storia personale (vedi sempre il monologo sanremese: «Non mi sentivo all’altezza. Tante volte non mi sono data una possibilità. Non ho finito il liceo, non ho preso la patente, non ho studiato canto»). 

Elodie, infatti, si è definitivamente lasciata alle spalle l’immagine da artista timida, tipica del ‘packaging talent show’, per imboccare la strada del pop: commerciale, provocante, patinata. Per tracciare i must della sua forte identità ha scoperto qualche carta fondamentale: il suo passato, l’educazione, la famiglia, il coraggio di essere sexy, lo status sociale da cui proviene e dal quale si sta emancipando. Non è un caso che negli ultimi due anni abbia trovato più congiunzioni con la scena Rap e R&B che con il filone Emma-Amoroso-Annalisa da cui era partita, collaborando con Mahmood, Fibra, Gemitaiz e ovviamente Marracash. 

Oggi è il genere di diva che si porta la borgata romana nel dna, ma nel frattempo sfila in Versace. È insieme ‘quella della porta accanto’ e ‘quella che non raggiungeremo mai’. Una sorta di italian dream, il suo, che in effetti rientra benissimo anche nella narrazione gradita all’industria cinematografica (i famosi talenti “presi dalla strada”), soprattutto se combinato con una presenza scenica magnetica (esiste qualcuno a cui non piaccia Elodie? Ci sono obiettivamente alte probabilità che possa funzionare anche su grande schermo e che, solo sulla fiducia, trascini in sala tutti i suoi 2 milioni e mezzo di follower). 

Per ora nulla di dichiarato sull’inizio delle riprese né sul progetto con cui Elodie debutterà sul grande schermo. Tra gli elementi che faranno senz’altro la differenza, in primis il regista e poi il tipo di film: in mezzo c’è tutto quello che intercorre tra una mera operazione commerciale e l’intenzione di avviare una carriera da attrice. Ovvero il biglietto da visita con cui la cantante si presenterà al pubblico e alla stampa (e che porterà o meno a valutare seriamente il suo esordio).

Di certo è l’inizio di «un nuovo viaggio», come anticipa la Volver. Ed è anche un’ulteriore prova di come le barriere tra settori dello spettacolo siano sempre più propense a cadere, in una sorta di contemporaneo star system italiano in cui discografia, cinema e social network coesistono, rilanciano e puntano sui nuovi divi. All in.

Andrea De Sica, “Non mi uccidere” e qualche film anni Ottanta: «Volevo un horror imbastardito»

«È appena tornato in libreria Non mi uccidere, il libro di Chiara Palazzolo. C’è una postfazione di Gianni Romoli che racconta la genesi del film e il rapporto con la scrittrice, i suoi obiettivi quando io ero molto più piccolo. E un po’ non esistevo. Mi piace perché la seconda parte di questa postfazione racconta il mio arrivo».

Confesso di averle pensate tutte prima di vedere il secondo film di Andrea De SicaNon mi uccidere. Scettica, forse, di fronte alla reference dell’horror, del teen e perfino di Baby, oltre a un’inevitabile quanto superficiale – ho scoperto poi – connessione con Twilight. Ho cambiato idea dopo pochi minuti: De Sica è uno che ha compreso come generi prolifici quali l’horror o il thriller vadano riconsiderati a partire dai codici di tensione e action. Usa una storia d’amore teen come pretesto, punta tutto su Alice Pagani (e riesce a tirarle fuori un personaggio vero) e tenta quello che da spettatore vorrebbe vedere: violare i cliché.

Mi è piaciuto molto l’obiettivo che ti sei posto di fronte ai codici del genere: provare a rimetterli in discussione partendo proprio dalle reference più ovvie. Cos’è che volevi evitare?

Di fare la copia degli horror americani classici degli ultimi trent’anni, che sono a soggetto prettamente claustrofobico. Da Saw L’enigmista, capolavoro che fece anche da apripista, tutta la new wave degli anni Duemila è basata sulla location singola, dove l’incombenza della minaccia esterna viaggia sull’ora e mezzo di film. In Non mi uccidere neanche ti immedesimi con la vittima. È un film dove la protagonista diventa il mostro: già in questo per me c’era un ribaltamento di quella formula. E poi volevo evitare quello che in Italia vedo come un ritorno a un cinema action di genere, dove però l’action è più un’esposizione virtuosistica e coreografica. Tenevo molto all’action, perché non l’avevo mai fatta, ma se la uso sono passaggi drammaturgici importanti. Non volevo inserirla solo perché è figo che si sparino e che scoppi una testa come un melone. Non a caso la grande scena action del film è il momento di coming of age di Mitra: la vera catarsi del film avviene attraverso il combat e la violenza. Questa per me era una sfida.

L’action non è mai gratuita ma poi quando la inserisci ci vai giù pesante, superando sicuramente il primo accostamento a Twilight. Alcune scelte sono molto crude: hai avuto carta bianca o sei dovuto scendere a compromessi?

Il problema è quando l’abbrutimento fisico e la violenza diventano sadismo, ma per il resto mi sono sentito libero di fare quasi tutto. Che poi l’abbrutimento psicologico può essere molto più horror, pensa a Gaspar Noé, che amo e mi repelle allo stesso tempo. È un sadico provocatore: lo ami o lo odi? Io non volevo esserlo, però: volevo essere crudo attraverso uno spirito più realistico. Stavo raccontando la storia di una ragazzina che deve mangiare e vampirizzare gli altri e questo mi permetteva delle licenze, chi l’ha prodotto e distribuito ha avuto un’adesione quasi totale, trovandosi preparato di fronte alla sceneggiatura.

Su un paio di scene avrei voluto chiudere gli occhi: hai pensato a come sarebbe stato l’effetto in sala?

Mi viene in mente la sequenza dell’unghia. Ecco, un po’ rosico: sono scene horror immaginate per la sala. Il vero divertimento quando realizzi questo tipo di film è pensare a una sala in cui senti il sussulto di massa. Quando ho scoperto che non saremmo usciti al cinema mi sono depresso brutalmente. A oggi è stata comunque una scelta felice.

Non mi uccidere
Alice Pagani-Mirta protagonista di “Non mi uccidere”.

Pensi che un’uscita in sala dopo il lancio su piattaforma potrebbe essere vincente?

Lo stanno facendo tutti, quindi credo di sì. È buono che il pubblico possa anche scegliere, è una forma di modernità. Credo fosse un processo già in corso, il Covid lo ha solo velocizzato.

Ultimamente ho studiato la serie The Sinner, straordinaria nel rilanciare nuovi codici di tensione. Lì si lavora molto per sottrazione, e ho notato anche in te la volontà di contenere anziché sfoggiare: c’è stata?

Assolutamente sì, anche perché diventava noioso e ripetitivo pensare alle scene action e di violenza e chiedersi “adesso come la facciamo?”. Il cinema vive del fotogramma ma anche di quello che resta fuori dal fotogramma: il fatto che ci siano dei momenti in cui noi intuiamo ma non vediamo, accende di più la fantasia e il ruolo attivo dello spettatore, anziché mostrare tutto in modo compulsivo. Molti passaggi in sceneggiatura li ho tagliati e sottratti proprio sul set, mi sembrava un’esagerazione e un inutile dispendio di energie.

Per esempio?

Il finale era molto più lungo, ma uno dei “cattivi” rischiava di diventare un Terminator e mi sembrava grottesco. Quando scrivo e non vedo l’immagine tendo a essere ipertrofico ed esagerare, ma quando giro cerco di trovare l’equilibrio. Quindi mi fa piacere che tu me lo dica: significa che in fase di riprese ho capito quali erano le cose essenziali. E di fatto, per me, la cosa essenziale era lei. Non volevo perdermi in una parodia di un film anni Ottanta. Sono rimasto fedele alla mia protagonista.

Anche nei confronti del sesso c’è un’attenzione diversa, rispetto alla solita acrobazia sexy e soprannaturale tra vampiri.

La prima scena di sesso è in stile Il tempo delle mele, mentre la seconda è in stile Dracula di Bram Stoker. È una simmetria ricercata, per evidenziare il cambiamento di Mirta. Nella prima lei sta sotto, è spaventata, c’è il rito teen della perdita della verginità. Ma la seconda volta è un essere ormai assetato di sangue, che prende per il collo lui e lo tiene fermo. C’è un riscatto femminile anche fisico, percepito sia da lui che da noi: lei non è più Mirta.

E nella catarsi di Mirta la musica gioca un ruolo importante. Rispetto a Baby c’è un modo diverso di inserirla e renderla godibile, senza che il ritmo delle scene vada a interromperla. Da cosa è dipeso?

Quello è un peccato e tu hai ragione a notarlo. Nelle serie bisogna tenere un ritmo legato al linguaggio. È una legge orrenda fondata sulla paura che il pubblico “cambi canale”, quando invece da un punto di vista tecnico sono stato totalmente libero. Baby ha una valanga di repertorio musicale però tagliato in modo serrato. Mentre nel film ci sono 4 pezzi di repertorio non nostro, usati fino alla fine. La scena della discoteca in cui Mirta inizia a compiere la sua trasformazione me la sono goduta davvero: 6 minuti di musica a raccontare una dannazione inesorabile in chiave moderna, non più sinfonica ma techno.

Sei stato anche un abile equilibrista nella scelta delle location. Dall’inizio dichiari: questo non è un horror americano, si ritorna in vita all’italiana, dal loculo di marmo anziché dalla terra. Allo stesso tempo hai creato un’ambientazione forte di certi scenari internazionali, come il bosco e i set notturni. Che registro hai seguito?

L’idea era quella di dare un doppio registro al film, tra passato e presente. Avrei dovuto iniziare a girare il 4 maggio 2020, ma è arrivato il lockdown. Ho continuato a lavorarci insieme ad Alice Pagani e quel tempo in più mi ha giovato anche per curare gli effetti prostetici, una cosa nuova per me. Ma nel frattempo è diventato un film estivo: come rendere il presente invernale e sporco che avevo immaginato, dove l’asfalto fosse dominante e il look in contrasto con il passato? La verità è che sono stato incredibilmente fortunato: ogni volta che giravo le scene con Alice “da morta” pioveva.

Quante settimane hai avuto a disposizione per le riprese?

7 settimane, e devo dire che è un film che ha avuto il suo budget, un’opera seconda girata con più mezzi rispetto all’esordio. Il budget poi non è mai abbastanza ed è comunque stato complicato: ci sono boschi di notte, il campo lungo per me aveva una sua importanza e nelle notturne va illuminato e scenografato in grande. Tra l’altro sono state 2 settimane a Roma e 5 in Alto Adige, dove i sopralluoghi sono stati complessi. Lì ci sono ambienti nuovi, molto freddi e impersonali, ma il nostro obiettivo era quello di “non sentire” l’Alto Adige. Per esempio il motel era un posto abbandonato degli anni Settanta, lo abbiamo restaurato con un’operazione di scenografia importante.

Tra l’altro avete anche utilizzato i led wall per alcune scene di camera car, giusto?

Rocco Fasano non aveva la patente, ho provato a fargli fare una guida in un parcheggio ma mi sono spaventato. Quindi con Francesco Di Giacomo abbiamo deciso di provare questa tecnologia nuova, ci siamo fatti mandare il materiale dalla serie Devils. Abbiamo alternato riprese con gli stunt in una strada bellissima e solo nostra, la Val D’Oca, chiusa perché pericolante. Poi abbiamo costruito un led wall in un capannone industriale per girare l’interno auto con Alice e Rocco. Con un montaggio efficace si crea davvero quell’illusione di velocità dentro l’auto.

La tensione riuscita nel film dipende anche molto dal look. Avete girato in anamorfico: come siete arrivati alla scelta delle lenti?

Sì, era la prima volta per me. Abbiamo usato delle Cooke Anamorphic. Ora va molto di moda ma devi anche trovare il film giusto per farlo, c’è un rapporto con gli spazi diverso. Francesco Di Giacomo ha insistito da subito e io mi fido molto di lui. Mi piace la sensazione allucinatoria del film dovuta anche a questa scelta. La luce non arriva mai in modo teatrale, lavoriamo sempre sulla scena. In generale io tenevo molto alla pasta e alla sporcizia, volevo che il look del film fosse rovinato e restituisse come un senso di “abrasività” della vita. Rompevo davvero a tutti sulla sporcizia, appena vedevo una cosa pulita e ben fatta inorridivo.

Non mi uccidere
Rocco Fasano è il protagonista maschile.

Per la color vale un po’ il discorso delle location: siete completamente in trend ma allo stesso tempo evitando i vizi del trend attuale, su tutti la dominante gialla e verde e lo stile dei flashback.

A noi piace sempre pensare in controtendenza. Come nel finale: anziché farlo asettico, freddo e monocromatico, ci trovi tutti i colori del mondo. In America lavorano proprio sull’armonia cromatica. La color è molto bella perché Francesco le ha dato queste tonalità particolari, azzardando e impastando i colori. Certe dominanti sono sempre un po’ virate, ma mai troppo. Dev’esserci una piacevolezza nel guardare il film, il colore non deve creare una distanza di fondo. Qui mi porto dietro il sapore del fumetto e del cinema coreano: volevo fare un film imbastardito di molte cose che mi piacciono. Se nel 2021 fai l’horror come già ti aspetti che sia, dopo un quarto d’ora ti chiedi: ma perché?

A proposito di aspettative: Alice Pagani qui le supera. C’è stato un level up significativo. Come avete lavorato su Mitra?

[Ride ndr] Sono contento, vedo che Alice in questo film è piaciuta quasi all’unanimità. La storia di Mirta coincide con la storia di Alice Pagani, che si è messa sulle spalle un monolite spaventoso che avrebbe potuto schiacciarla e che non era sicura di poter sostenere. Ci ha messo quattro mesi per riprendersi dal film, è stata massacrata in qualsiasi modo, ma è stata anche un samurai perché non ha mai mollato. Voglio dire: è rimasta tumulata dentro una bara in mezzo ai morti veri per mezz’ora, al buio, solo con una radiolina attraverso la quale le parlavo. E non ha detto niente. Insieme abbiamo lavorato sulla chiave per non rendere il morto statico, da quando risorge al modo in cui si muove e parla.

Su di lei avete anche utilizzato delle lenti a contatto piuttosto invasive.

Sì, sono difficilissime da sostenere e seccano davvero l’occhio. Praticamente le ho chiesto di fare una scena in cui aveva un dialogo emotivamente forte, in cui le sparavano, esplodeva e doveva piangere con le lenti a contatto. Alice ha avuto il sangue addosso anche per dieci ore di fila, le ha causato delle reazioni epidermiche che per il suo lavoro possono essere un problema.

Quindi sei un sadico o era davvero necessario?

No, per me a quel punto del film bisognava stare là. E lei ne era consapevole. Ha grandissima lucidità nel capire cosa sto facendo, ormai lavoriamo insieme da un po’ di tempo.

Eri sicuro dall’inizio che Mirta dovesse essere lei?

Abbiamo iniziato a parlare di questo film durante la stagione 1 di Baby, le ho fatto un provino: volevo che capisse che niente era scontato e volevo vedere come si sarebbe posta dopo essere diventata famosa con Baby. Perché qua dovevo trovare un’attrice che fosse pronta a tutto. E lei c’è stata. Adesso adora il film e lo sente come un figlio.

Adesso sei a uno snodo importante della tua carriera: da qui in poi ogni mossa pesa.

È come una partita a scacchi, sembra Il settimo sigillo! Qualsiasi regista ha l’ansia del fallimento, ma non deve diventare un’ansia da prestazione. Quella ti rovina sia la vita che il modo di lavorare. Per me è così: c’è un filo tra I figli della notte, Baby e Non mi uccidere, ma sono anche progetti molto diversi. Spero che il prossimo progetto non sia niente di prevedibile. Magari farò un terzo film e poi riprenderò il secondo capitolo di Non mi uccidere, chissà. So solo che fare la stessa cosa all’infinito mi annoierebbe e in Italia c’è sempre la tendenza a riproporre quello che è piaciuto ed è andato bene: ecco, spero di rimanere libero il più possibile. Nel momento in cui non lo sarò più forse cambierò lavoro.

Mauro Vanzati, scenografo di “Anna”: «Leggi e pensi: non ce la faremo mai. Poi ce la fai»

«Quanti anni di vita hai perso?». «Incalcolabili. Sono contentissimo, la rifarei domani. Però cazzo, ho sputato sangue. È stata una serie infinita, mantenere sempre alta la tensione è stato faticoso. Ho i capelli bianchi». Dopo un anno e mezzo, una pandemia e l’esordio su Sky, ad Anna di Niccolò Ammaniti bisognerebbe dedicare un workshop a parte.

Siamo di fronte a una prima stagione in 6 episodi che potrebbe essere anche l’unico capitolo di questo mondo post-apocalittico dominato dai bambini. Ma che è senz’altro il racconto di un visionario attraverso una narrazione spietata e nuovissima: Anna si concede tutto. E gli addetti ai lavori devono confrontarsi con un’asticella che alza inesorabilmente il livello della qualità. Nessun reparto escluso, ma alcuni su tutti. A partire da Mauro Vanzati, scenografo della serie: «Quando ho rivisto Anna mi sono forzato: ho voluto abbandonarmi e dimenticare tutto il dietro le quinte. Anche il mio lavoro. Ma non so se ci sono riuscito davvero, sai?».

Anna sembra un po’ il sogno e l’incubo di ogni scenografo.

L’ho vissuta esattamente così. Dal momento in cui il progetto ha iniziato a concretizzarsi mi dicevo: «Ma come si fa a fare ’sta roba?». Niccolò ha una fantasia incredibile ed essendo uno scrittore ha descritto molto precisamente quello che voleva andare a girare. È anche vero che poi le scene cambiavano in corsa un milione di volte, era un continuo lavorare per correggere gli errori e addrizzare il tiro.

Ma come è andata? Ti arriva una telefonata per fare la serie, e tu…?

In realtà è tutto iniziato a seguito di un incontro con Niccolò, che ha conosciuto anche molti altri professionisti, e forse io non ero il primo della sua lista. A livello di curriculum non avevo alle spalle un progetto così grosso e impegnativo.

Tante maestranze e capi reparto della serie non avevano alle spalle un progetto così grosso e impegnativo.

È stata una precisa volontà di Niccolò. Ha scelto le persone dopo averle provinate e aver stabilito se c’era da parte nostra una risposta e una proposta ai suoi input. Per quanto mi riguarda, dopo una chiacchiera iniziale gli ho portato un po’ di lavori grafici su alcune idee e spunti per il film, e abbiamo iniziato a interagire sempre di più. Ha visto che c’era un dialogo che sembrava fertile e ha deciso di affidarmi il progetto.

Uno schiaffo al sistema: sei balzato direttamente a un livello altissimo.

È assurdo ma è esattamente così. In qualche modo devi guadagnarti la patente per poter essere abile a fare cose di un certo livello, ma paradossalmente questa patente non te la guadagni mai se non ti fanno fare cose di un certo livello. Niccolò invece mi ha dato fiducia e avrei fatto fatica a fare questo step di carriera se non fosse stato per la sua scelta di impostazione del lavoro.

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Giulia Dragotto è Anna.

Qual è stato il grande mantra fra te e Niccolò fin dall’inizio?

Una delle prime cose che Niccolò mi ha detto è che voleva usare il meno possibile i visual effects: mi rende orgoglioso che gran parte di quello che si vede nella serie sia stato effettivamente allestito in scena. I VFX sono pazzeschi e si integrano benissimo, ma tutto il sapore della serie in realtà è affidato proprio all’allestimento. Siamo ricorsi agli effetti speciali solo di fronte alle situazioni impossibili: penso al ponte crollato, ai totaloni o ai droni su Palermo devastata.

Anche a Piazza Pretoria a Palermo [detta anche Piazza della Vergogna, nda] avete allestito davvero tutto quel caos?

L’abbiamo fatto. Con molta attenzione e rispettando i limiti, ma l’abbiamo chiusa e lavorata il giorno prima delle riprese per poi devastarla davvero. Immondizia, water rotti sulle scale e allestimento fisico; solo le scritte sulle statue sono ovviamente VFX.

Guardando la serie ho avuto l’impressione che vi siate divertiti facendo un po’ quello che volevate. Senza limiti. Dall’allestimento alla regia, alla narrazione in sé. Invece?

Invece è stata come sempre un po’ una lotta su tutto. Niccolò quelle cose le ha scritte, ma magari ci si aspettava un compromesso da parte sua. Invece no, voleva davvero girarle così, e tante ce le siamo conquistate un passettino alla volta. Quello che mi ha sorpreso, guardando il prodotto finito, è che le volontà di Niccolò erano fondamentali nella narrazione e per far passare tutto quel sentimento. Non è facile capirlo mentre ci sei immerso, ma non ci sono scelte pretestuose e questo è raro. In realtà Niccolò segue un grande rigore e l’ha imposto a tutti.

Quante persone hai potuto avere in reparto?

Di base eravamo una decina, tra preparazione, set e arredamento. Però all’occorrenza aumentavamo esponenzialmente, soprattutto nel numero di manovali. Siamo arrivati anche ad essere 45 persone insieme. I nostri allestimenti erano quasi tutti lunghi e quindi si accavallavano spesso, è capitato di avere cinque set aperti nella stessa giornata, anche quando in Sicilia è scattata una doppia unità.

L’incubo dello scenografo è sempre l’organizzazione del budget: com’è stato per te gestirlo su un progetto così grande?

Inizialmente ero spaventato, erano numeri che non avevo mai dovuto gestire e avrei potuto far cappottare la Wildside! Devo dire che alla fine è stato abbastanza semplice, sono stato veramente aiutato dalla produzione e da Erik Paoletti, un organizzatore molto forte che aveva chiarissimo cosa andavamo a fare. Siamo anche riusciti a rispettare gli accordi iniziali, e lì invece potevo aver sparato un azzardo.

Quand’è che hai percepito davvero la portata del progetto?

Non tanto nel confronto con il budget, perché comunque è stato un lavoro faticoso e il punto era sempre alzare l’asticella. Ma il fatto è che non ho mai visto un vulcano di creatività in perenne evoluzione come Niccolò: a un certo punto sembrava Giochi senza frontiere. Credo che Anna funzioni per questo: ciò che è visto comunemente come un mondo devastato e abbandonato, qui ha su di sé uno strato di fantasia dei bambini che è potentissimo e clamoroso. Diventa pura narrazione.

Le tre grandi sfide che avevi di fronte, a mio avviso, erano lo scenario post-apocalittico distopico, la natura selvaggia e la demolizione costante dell’ambiente.

Assolutamente sì. La prima vera grande sfida poi era cercare di non replicare un cliché. Potresti trovare la chiave per realizzare un posto abbandonato e riproporla a nastro, portandola a casa ogni volta. Ma non era possibile: scenografia e allestimento erano già scritti in sceneggiatura come un racconto. Su ogni ambiente dovevamo fare un lavoro diverso, una narrazione costante. E allora dovevamo chiederci cosa potesse essere successo a un luogo dopo quattro anni, dove potesse tornare a spuntare la natura, dove potesse esserci un degrado o un passaggio depredato dai bambini? La scenografia era parte attiva della storia.

anna la serie di ammanniti
Anna e Astor al Podere del Gelso.

Sembra quasi uno spoglio psicologico della sceneggiatura. Il disordine è uno degli aspetti che mi ha colpito di più: non è mai cinematografato ma sempre realistico. E poi è un disordine dei bambini e non degli adulti.

Lo è. Soprattutto per il Podere del Gelso, la casa di Anna e Astor. Abbiamo anche visto dei documentari su degli esperimenti sociali: cosa succede nel momento in cui dei bambini rimangono da soli, senza il controllo dei genitori? Che tipo di spazzatura, rifiuti e avanzi si formano in questa casa e per quale motivo? Quello è stato il racconto principale. Non c’è più elettricità: bene, avranno senz’altro depredato i supermercati. Le scorte che hanno a casa sono finite: ok, allora cosa mangiano? Abbiamo cercato di raccontare visivamente il percorso a colpo d’occhio. Milioni di pezzi in ogni ambiente. Il rischio era che fosse anche anti estetico, quasi una sorta di discarica. Non sapevo se fotograficamente potesse risultare bello.

Raccordare gli ambienti e i personaggi non dev’essere stata una passeggiata.

In parte è stato un lavoro molto rigoroso, la segretaria di edizione [Anna Belluccio, ndr] è stata fantastica a non impazzire. Rispetto ad altri casi però avevamo un margine di tolleranza maggiore, c’era una montagna di roba in campo. In qualche modo è stato anche un liberi tutti, ma non ricordo particolari disastri.

I tempi di allestimento sono stati dilatati come sembra?

Abbastanza, ma meno di quanto temevo all’inizio. Era un lavoro nuovo per tutti, ma appena ci siamo settati abbiamo scoperto di poter essere più veloci del previsto. Avevamo delle location molto laboriose, il Podere del Gelso ha avuto una delle preparazioni più lunghe. Siamo partiti da una sorta di casa in vendita, l’abbiamo pulita e portata al nuovo per poi sporcarla. Abbiamo lavorato a strati, ci son voluti circa due mesi e mezzo. Il resto andava fatto in corsa, accavallandosi. Altre due location con lunghe preparazioni sono state l’interno della villa di Angelica e il totem davanti alla villa, mentre giravamo con doppia unità.

Nell’ultimo episodio la decomposizione del cadavere della madre di Anna e Astor segna un picco molto violento della narrazione. E la stanza, attorno, si decompone insieme a lei. Come avete realizzato tutto questo?

Sono delle sculture che ha fatto Leonardo Cruciano (uno dei fondatori di Makinarium) cercando di raccontare la storia di un corpo che muore: come si trasforma e cosa succede a quello che gli sta attorno? Si gonfia, esplode e rilascia i suoi liquidi. Spostavamo le sculture insieme alla scenografia, ci abbiamo lavorato tanto in preparazione. Niccolò aveva scritto tutto ed aveva ben chiaro il perché dei vari step del cadavere. Noi un po’ meno. Ma la sua era un’esigenza di raccontare la trasformazione tra l’ambiente e il rapporto che cresceva tra fratello e sorella. Questo aspetto crudo era fondamentale per stringere il loro sentimento, con la morte della madre e la responsabilizzazione di Anna.

Cosa avete utilizzato per realizzare quel liquido? L’impatto è molto forte.

Domandona. C’era Leonardo Cruciano sul set, ma in particolare è stata una collaborazione perché non eravamo arrivati a quel livello di comprensione tale, rispetto al cadavere, che invece Niccolò possedeva. Siamo corsi ai ripari sul momento, ricordo dei materiali reperiti all’ultimo, abbiamo comprato del gel per i capelli e delle polveri. Il punto principale, al di là della verosimiglianza, era che dovesse essere visibile. Non poteva essere trasparente, dovevamo portarlo su dei toni bruni. Mi sono affidato al sapere di Leonardo.

anna la serie
Anna e Pietro sull’Etna.

Uno dei miei ambienti preferiti è il covo dei gemelli. Anche per te?

È uno dei cuori delle location. Ha avuto una genesi lunga, dopo il Covid la serie si è ridotta da 8 a 6 episodi e una delle linee narrative tagliate è stata proprio la loro, a malincuore. A Roma abbiamo trovato questa ex officina di macchina abbandonate, e la geografia dello spazio funzionava. Abbiamo porzionato l’ambiente e costruito all’interno un supermercato, svuotando e allestendo con pittura, invecchiamenti e arredi. È uno dei posti più “gotici” del film, dove succedono cose forti. Arredi dal supermercato, frigoriferi, roba che andava reperita, trasportata e sporcata, poi ripulita per riconsegnarla: una montagna di lavoro e uno degli aspetti di cui sono più orgoglioso. Anche perché eravamo verso la fine delle riprese e io ero arrivato al capolinea.

Quanto sono durate le riprese?

Quasi un anno, compreso lo stop del lockdown. Abbiamo iniziato a ottobre 2019 fino a marzo 2020, quando ci siamo fermati per la pandemia fino a maggio. Da lì abbiamo ricominciato fino ad ottobre 2020, circa.

Anche il totem all’entrata del covo dei blu ha attirato parecchia attenzione. Ti sei divertito?

Leggi una cosa del genere e non ti sembra vero: pensi «non ce la faremo mai», e poi ce la fai. Anche abbattendo i vari vincoli che ci venivano posti. A un certo punto è diventato drammatico, non potevamo ancorarci alla villa, si tratta di una struttura storica del 1600 a Bagheria, con la principessa che ancora abita lì dentro. Abbiamo devastato il giardino e costruito un totem di circa 12 metri. Era saldato a terra su una grossa piastra di ferro, zavorrata con pesi di cemento da cantiere e con un’anima in putrelle di ferro a comporne lo scheletro. La posizione è studiata con un ingegnere, perché quello è un posto esposto ai venti e il totem non doveva soffrire le intemperie. Poi l’abbiamo drappeggiato in scena, creando delle forme base per la testa e il torace. Tutti materiali leggeri, per lavorare in sicurezza senza renderli pericolosi se fossero caduti: sotto c’erano 200 bambini blu. Perlopiù reti, stracci, vestiti, plastiche e corde indurite per mantenere forma e dimensione.

Al netto di tutto qual è stata la tua sfida più difficile?

Ho capito che c’era una logica contraria a quella normale. Tendenzialmente si lavora molto sugli interni e si riposa un po’ sugli esterni. Invece per noi gli esterni erano più difficili, avevamo meno tempo per allestirli ed erano soggetti alle intemperie. Devi simulare quattro anni di assenza completa dell’uomo in posti che in realtà sono vissuti: certe volte non è proprio fattibile. Forse i luoghi più infernali per me sono state le spiagge: non sapevo come fare. Era impossibile tenerle vergini con una troupe di cento persone che ci gira sopra e va ovunque. Come le sistemi? Passi con il trattore e le spiani ma poi diventa un parcheggio. Invece dovrebbe essere una sabbia in cui il vento ha creato delle dune e il tempo ha inciso sul paesaggio. Quello è stato sicuramente un compromesso, ed è stato difficile provare a farlo ma accorgermi che non ci arrivavo.

Quando si dice «c’è un prima e un dopo»: come si passa a un nuovo progetto dopo una serie del genere?

Già. Sarà difficile, non sempre senti quella necessità e quell’urgenza così forte come l’abbiamo avvertita in Anna. Questo ti mette sotto scacco, costantemente alla prova. Fatichi, sei a pezzi, temi di non arrivarci. Ma quando poi finisce, qualcosa fa la differenza: capisci che tutto fa parte di un disegno che effettivamente torna. E se la scenografia funziona è anche perché sono stato spinto oltre il limite. Ora ha un senso e lo riconosco.