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Chiara Del Zanno

Le notti di luna di Nigiotti e Cestari: «Effetto notte a Riomaggiore»

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Una piccola fiaba per immagini ambientata nel meraviglioso scenario di Riomaggiore, in Liguria. Un pescatore sognatore e una sirena che forse gli è apparsa davvero o forse no. Enrico Nigiotti e Fabrizio Cestari ci portano nel dietro le quinte di Notti di luna, il loro ultimo videoclip.

«Un pescatore che cade in acqua, scopre una sirena e forse torna a cercarla ogni sera: è un po’ come andare a sognare, no?» racconta Enrico Nigiotti. Che nel caso non lo sapeste, è uno che il cinema lo guarda e lo ama parecchio, al punto da lasciarsi ispirare per le sue canzoni da dialoghi e personaggi dei film: «Ne guardo molti, e ormai anche i videoclip stanno diventando piccoli film. Quando mi fisso con un attore voglio scoprire tutto quello che ha fatto, mi piace vederlo in situazioni diverse: Favino e Germano sono i migliori che abbiamo in Italia. Poi vabbè, De Niro per me è Dio».

Dal canto suo anche Fabrizio Cestari ha realizzato in Notti di luna una piccola fascinazione personale dopo anni: «La combinazione della leggenda marinaio-sirena mi appartiene molto, è anche un tatuaggio che ho anche dietro la schiena, legato a un immaginario che mi sembra romantico e poetico. E poi era da tantissimo che volevo raccontare una sirena sott’acqua». E in effetti la mitologia si presta bene al nuovo singolo di Nigiotti, che fin dal primo ascolto gli ha ricordato «quel mood alla Bennato nell’Isola che non c’è».

Notti di luna backstage

Girato in meno di 2 giorni, realizzato anche stavolta dalla Rockett di Cestari e sua moglie Manuela Di Giammarco, produttrice e make-up artist – «C’ha detto bene!», ammette ridendo Fabrizio – il concept di Notti di luna si è acceso già al primo ascolto, sulla visione di una location e di un immaginario precisi. «Penso sempre a una location per costruirci sopra una storia. Ernico è molto genuino, solare e legato alla natura, quindi cercavo un posto che potesse identificarlo. Avevo sentito parlare di Cinque Terre, ma Riomaggiore è stata una scoperta inaspettata. È una località pazzesca ma poco nota, per trovarla ho messo parole chiave su Google come “quarticciolo” e “borgo”, ma non ci sono arrivato subito. Gliel’ho anche detto: pubblicizzate questo territorio incredibile!».

Fortuna nella sfortuna. Tra permessi e attese dovute all’inaccessibile zona bianca della regione, l’istantanea ultima di Riomaggiore in Notti di luna è quella di un luogo quasi surreale, una sorta di landa deserta e vegliata solo dalla luna. «Quel posto così non lo vedresti mai: il porto senza nient’altro intorno, né negozi né turisti, senza elementi di disturbo. Non c’è neanche una scritta “bar”, il passante vestito malissimo o quello con lo zaino colorato fuori palette: credo che questo abbia contribuito a restituire una certa magia».

Un pescatore e una sirena, dicevamo, ma anche una barca nel mare sorvolata dall’alto da un drone tanto caro a Cestari, che nello switchare dalla fotografia alla regia allarga spesso lo sguardo, lasciando che a planare tra i vicoli «come un gabbiano che entra a strapiombo» sia proprio quel mezzo che la ritrattistica invece non possiede: «Senza l’occhio del drone non sarebbe lo stesso di fronte alla potenza di certe location». D’altronde il suo processo creativo nei confronti del videoclip nasce proprio dalla composizione di un’inquadratura che poi si porta dietro un concept narrativo: «Voglio fare questa immagine? Allora faccio in modo di infilarcela». Per i videoclip si affida anche a due Sony Alpha con ottiche Leica R, ereditate da suo padre: «Sono lenti manuali talmente ottime e con una pasta particolarissima, che ci giriamo tutto. Invece scatto solo con Canon, perché venendo dalla pellicola ho sempre ricercato una pasta morbida ed evitato l’eccessiva definizione del digitale».

Enrico Nigiotti Notti di luna
Sul set di “Notti di luna”.

Nigiotti si fida ciecamente e, anzi, si diverte pure: «Fabrizio butta sempre giù delle idee che io non riesco a dirgli di no! Se mi dicesse “fai un video nudo”, io lo fo». E in effetti si mette in gioco calandosi in prove d’attore affatto scontate: «Ormai abbiamo sconfinato e distrutto qualsiasi barriera di vergogna. Fabrizio mi rende tranquillo e quindi naturale». Dopo quel «bacio vero» in Baciami adesso con l’attrice Lorena Cesarini, che «se non fai l’attore è imbarazzante sul serio», ammette, in Notti di luna tornano una manciata di sfide tecniche come le riprese su una barca in pieno mare, una scena subacquea e un tuffo nell’acqua gelida di marzo: «È stato come rischiare di morire! C’era uno scoglio enorme verso la sinistra e il pescatore mi ha detto di evitarlo altrimenti avrei spaccato la barca e sarei affondato». Col tuffo invece è andata meglio: «One take, mica potevamo rigirarla: ho finto di scivolare, e via. Il fatto che Fabrizio sia un fotografo è un vantaggio, perché ha anche la capacità di cogliere velocemente una mia espressione».

Altra storia per la scena underwater, girata a Roma in una piscina sportiva. «Mi ero attrezzato in modo da non poter sbagliare – spiega Cestari – Non sono riprese subacquee ma attraverso il vetro di alcuni oblò che danno dentro la piscina. Abbiamo piazzato le camere direttamente lì per avere il massimo controllo. Erano però oblò molto piccoli e stretti, e l’azione doveva capitare esattamente in quel punto, mentre Enrico e Carolina Ponti dovevano andare sott’acqua alla stessa velocità, e qui li abbiamo aiutati con dei pesi. È stato girato tutto a 50fps, sia per ottenere quel senso del fluttuare che come escamotage per dilatare quella manciata di secondi sott’acqua». Ed escamotage fu anche per le riprese notturne, che sono infatti un effetto notte. «Era impossibile girare davvero di notte. È un posto totalmente buio, se non ci fosse la luna non vedresti nulla. E infatti abbiamo simulato la luce della luna alle sei di mattina, fino all’ora in cui un pescatore ritorna a casa, in pieno giorno. Io l’ho sentita come una fiaba». Riomaggiore in tempo di Covid: fortuna nella sfortuna.

Anna Foglietta tra cinema pop e indipendente: «Ma dentro tremo»

Quattro candidature ai David, una ai Globi d’Oro, altre cinque ai Nastri d’Argento più due vittorie: quando le elenco tutti i riconoscimenti della sua carriera, come previsto Anna Foglietta ride e fa un gesto netto con la mano, come a dirmi “non è niente di ché”. Sappiamo che non è così, soprattutto perché del percorso di Anna Foglietta colpisce un insolito e invidiabile equilibrio.

Cammina, funambolica, tra la gavetta a teatro e l’esordio in televisione, fino a quel fortunato salto in lungo dritta nel cinema mainstream dei grandi incassi. Diventa un volto della commedia italiana, che si traduce anche in popolarità e guadagno economico, eppure continua a scegliere puntualmente l’incognita del cinema indipendente e delle opere prime. E, a dirla tutta, ci vede piuttosto lungo.

A oggi potresti rilassarti, comodissima, su progetti che incassano senza troppe fatiche. Che vuol dire per te scegliere di investire in un’incognita e non soltanto in grandi produzioni e registi noti?

Io la vedo come un’incognita solo in parte: anche i grandi registi possono commettere un errore e non centrare un film. Sono molto attratta dalle opere prime e dai giovani perché hanno uno sguardo sul reale che è completamente diverso dal mio e che mi aiuta a comprendere come comunicare con le nuove generazioni. È una questione anagrafica, ma è anche vero che ora le cose vanno talmente più veloci rispetto a prima, che un divario di dieci anni pesa come un trentennio di differenza.

A volte ho l’impressione che tu ti senta più a tuo agio nel cinema indipendente: ci ho preso?

Ci hai preso, è assolutamente così. Credo di sentirmi più libera. Se si va a snocciolare la mia carriera è un po’ particolare: ho fatto una grande gavetta ma ho avuto anche la fortuna di iniziare a lavorare nel mainstream super pop. Arrivando dal teatro ho esordito in TV con La squadra, che in realtà era un prodotto indipendente nel panorama televisivo dell’epoca: tra sceneggiatura, regia e cast, c’era un taglio che poi magari non ho ritrovato in Distretto di polizia. Poi ho iniziato a lavorare con i grandi maestri della commedia, in primis Carlo Vanzina, e ho fatto il cult movie di Massimiliano Bruno, Nessuno mi può giudicare. Insomma, sono stata lanciata nella grande commedia all’italiana diventandone uno dei volti, ma in parallelo sentivo che non era esattamente il ruolo per il quale avevo iniziato a fare questo mestiere.

Ti mancava qualcosa?

Non c’è un filone nel quale voglio rientrare, però ci sono delle cose che mi piace esplorare. Ecco, nel momento in cui ho avuto l’opportunità di essere lanciata da film che hanno incassato e mi hanno resa popolare, offrendomi anche candidature e premi, ho potuto permettermi di ritagliarmi delle piccole oasi di sperimentazione. Parallelamente al filone più pop, ho provato anche a crescere senza abbandonare la motivazione che mi ha spinto a fare questo mestiere: la ricerca.

Ora immagino ti capiti di dover scegliere tra un film “pop” e un’opera indipendente: come ti muovi di fronte a questi bivi?

Posso dire con grande onestà intellettuale che per me l’aspetto economico e contrattuale ha sempre una rilevanza minore. Sono una donna che si è formata in una condizione socio-economica molto umile, quindi non ricerco per forza gli agi. Negli ultimi dieci anni le mie scelte sono state dettate solo dall’interesse, ma prima era diverso. Ricordo bene quando sono arrivati i primi guadagni. La mia prima pubblicità fu nel 2000. Fa davvero molto ridere, immagina: mi chiama Gabriele Muccino per uno spot delle Pagine Gialle. Mi danno 5 milioni di lire per due giorni di riprese. Io guadagnavo 30 mila lire a replica a teatro, facendomi un mazzo incredibile. All’epoca con mia madre ci prendevamo il Porto, il liquore, alle cinque del pomeriggio: sembravamo due anziane, parlavamo nel nostro salottino e ci dicevamo: «Ma ti rendi conto? Secondo me si so’ sbagliati».

Ci si abitua mai a guadagnare bene?

Forse crescendo. Credo sia parallelo a un discorso di dignità: le scelte che fai devono ricevere anche una gratificazione economica per iniziare davvero a goderti quello che hai costruito. Ci si abitua davvero? Io vengo da una famiglia modesta e il fatto che sono diventata una persona che può permettersi degli agi l’ho vissuto quasi come un tradimento. Il denaro però per me ha un’importanza, soprattutto rispetto ai miei figli: non mi piace che abbiano l’idea che sia tutto semplice, lo trovo volgare e raccapricciante. Di contro, se c’è da concedermi il lusso di un regalo, ora penso che me lo sono sudato e quindi è giusto che io me lo conceda.

Mi fa sorridere che tu abbia utilizzato il concetto di «tradimento»: è lo stesso che uso con la mia psicoterapeuta quando parlo del rapporto con i soldi.

Infatti ci ho scritto uno spettacolo su questo, si intitola La bimba col megafono e parla proprio del percorso di elaborazione in cui deve emanciparsi dalla sua condizione proletaria, per usare un termine un po’ marxista. Ma non ho mai dimenticato le mie origini e ne sono orgogliosa.

Anna Foglietta in Un giorno all'improvviso
Anna Foglietta in “Un giorno all’improvviso”.

Un giorno all’improvviso di Ciro D’Emilio è stato un “cavallo indipendente” vincente: come è nato quell’incontro?

È arrivato nella mia vita nel 2014. Succede che sto girando Tutta colpa di Freud di Paolo Genovese, dove Emanuela Ianniello, la moglie di Ciro D’Emilio, è l’assistente di edizione. È lei a segnalarmi a Ciro per Un giorno all’improvviso. Io davvero non so come abbia fatto ad intravedere in me quel personaggio mentre sul set interpretavo una trentenne rampante, super up e omosessuale, che poi decide di diventare etero: piena commedia. Le devo molto per aver colto qualcosa ed essere stata così lungimirante. A detta sua potevo essere adatta a interpretare una madre affetta da narcisismo patologico che viene accudita dal figlio quindicenne. Ed è così che arrivo a leggere la sceneggiatura: è potente e dolorosissima, do la mia disponibilità e firmo la lettera d’intenti. Poi passano tre anni finché Ciro non mi richiama e cominciamo a lavorare.

E non passano tre anni qualsiasi: Noi e la Giulia, Perfetti sconosciuti, Il premio, uno dietro l’altro. Qualcuno, al tuo posto, forse ci avrebbe ripensato…

Questa è una di quelle scelte che non fai minimamente per soldi. Mio marito mi diceva: «Ti vai a fare ’sto bagno di dolore, ma sei sicura? Con tre figli, pensaci, lavori tanto, sei stanca». Ma sapevo che era una di quelle cose importanti che dovevo fare nella vita, e col senno del poi devo riconoscermi un certo fiuto per queste storie. E poi è come andare in palestra: prima ti dedichi alle spalle, poi tapis roulant e poi un po’ di trazioni. Ogni linguaggio dell’attore va allenato come fosse un muscolo diverso. L’attore deve sempre essere molto tonico: nel flaccidume la recitazione non trova un terreno fertile.

Deve essere tosto, però, il passaggio continuo tra una grande produzione e «un bagno di dolore». Non hai mai paura?

Io ho molta paura. Sono una donna che risulta assolutamente risoluta e forte, ma facendo questo mestiere ovviamente non lo sono. Mi auto-convinco ma dentro tremo. Ogni volta che inizio un nuovo progetto, soprattutto questi film “da salto nel vuoto”, ho crisi di ansia, non dormo, ho mal di testa. Si instaura uno schema fisico di malessere che quasi è diventato un rito scaramantico: spero che il mio corpo lo produca perché così mi preparo. In realtà è un travaglio: ho paura ma poi mi dico anche che si può sbagliare, non è detto che ogni volta la scelta sia giusta. Però mi ritrovo quasi sempre a riguardare il progetto e dirmi che ho fatto bene.   

Per esempio Il contagio di Botrugno-Coluccini è un’opera prima indipendente che avrebbe meritato più risonanza, non trovi?

Parliamo di due pezzi di cuore, Matteo e Daniele sono due amici fraterni per me, come Ciro. Un giorno all’improvviso è stato in concorso a Orizzonti a Venezia, Il contagio alle Giornate degli Autori, sono due riflettori diversi nello stesso Festival. Credo che il film di Ciro abbia avuto una strategia di comunicazione e un impatto mediatico differente, e che la critica lo abbia amato particolarmente, era una partitura perfetta. In maniera diversa, Il contagio è piaciuto ma non completamente, veniva da un romanzo apprezzatissimo e il confronto tra letteratura e cinema è sempre complicato. Resta il fatto che rispetto al panorama generale è una spanna sopra alla media.

E poi nel cinema indipendente non è neanche detto che il termometro del successo arrivi nelle mani del pubblico. Come ti spieghi allora certi exploit di popolarità?

Vabbè, dipende anche molto dal sapersi proporre e vendere. Non cito nessuno perché rischierei di essere fuori luogo e sgradevole [ride]. Ci sono film che sono stati osannati dalla critica e li trovo più che mediocri, anzi, ruffiani e furbetti. Però evidentemente non ci capisco niente io e ci capiscono tutto gli altri.

La cosa ti fa arrabbiare?

Rispetto a questo mercato e a queste logiche di venerazione io mi trovo francamente impreparata e incredula. Ho smesso di arrabbiarmi perché penso che certe cose vadano comprese, piuttosto che opporsi. Ma continuo a preferire l’onestà di certi altri progetti.

Anna Foglietta in Il contagio
Anna Foglietta in una scena de “Il contagio”.

Qui entrano in gioco anche le piattaforme streaming on-demand. Stiamo andando nella stessa direzione del giornalismo online? Un “dentro tutti” in cui pesci buoni e cattivi convivono nello stesso acquario?

Tante volte inizio un film ma se non mi piace, dopo dieci minuti lo interrompo. Questa è la risposta che credo debba essere più analizzata: lo facciamo tutti. I film sulle piattaforme streaming non si vedono: si consumano. Li mettiamo, li cambiamo, non ce ne frega niente di arrivare fino in fondo ma ci permettiamo di giudicarli senza averne visto nemmeno la metà. Ma che vuol dire? Al cinema sei lì, ti concentri, cerchi di entrare in una storia e coglierne gli aspetti, poi hai tutti gli elementi per poter valutare. È inevitabile che i film sulle piattaforme siano visti con meno attenzione. Ormai esiste il fenomeno del Double Screen: mentre guardo la TV consulto il cellulare. Però si è capito quanto margine di fruizione ci sia sulle piattaforme e quindi si produce tantissimo, e di conseguenza nella massa dell’offerta la qualità a volte rischia di venire meno. Parlo soprattutto della scrittura, che ha bisogno di tempo e sedimentazione per emergere in tutta la sua unicità. Di certo il settore dell’audiovisivo ne sta guadagnando, perché non c’è mai stato tanto lavoro come in questo periodo. E di questo sono felice, soprattutto considerando l’anno terribile che abbiamo vissuto.

Ma qualche bella scoperta l’hai fatta ultimamente sulle piattaforme?

Sono reduce da SanPa e ne sono rimasta colpita, mi è piaciuto moltissimo. E poi Fleabag, The Marvelous Mrs. Maisel e Ozark che ha una fotografia bestiale, sono tutte cose che ho amato tanto. 

Alessandro Borghi, Matilda De Angelis, Benedetta Porcaroli, i tantissimi usciti da Skam: talenti che noi fabriquers avevamo anticipato, sono stati nostre cover in tempi non sospetti. Anche tu li avevi intercettati?

Con Benedetta abbiamo fatto Perfetti sconosciuti, ricordo di aver subito detto: «È pazzesca, che viso e che determinazione!». Mi piace perché è una ragazza molto concentrata. Con Borghi andavamo in palestra insieme ai tempi di Un medico in famiglia, poi lo ritrovai durante il provino di Non essere cattivo: aveva fatto una trasformazione fortissima, glielo dissi. Mi sono trovata davanti un attore con un’emotività, un cuore e una preparazione unica in Italia. Da quel provino ho capito che era un talento, un outsider. Con Matilda ho fatto Il premio e tante di quelle chiacchierate: io amo quella donna. Trovo che sia un talento a tutto tondo, a Sanremo potrebbe fare anche la conduttrice, e poi canta divinamente! Recita con verità e spontaneità, è bellissima, ha testa, è interessante, studia tutto e non solo il settore. È una immersa nella vita.

È anche la prova che stiamo assistendo al ritorno di una vecchia maniera di fare scouting: giovani attori con gavetta minima o nulla alle spalle, che però vengono lanciati subito in serie A e iniziano a studiare solo dopo. C’è poco da dire, alcuni sono forti davvero. Il tuo invece è un percorso di gavetta serrata e lunghe attese: come guardi a questo cambiamento?

Il nostro mestiere, soprattutto quando ti lancia in una grande popolarità e sei molto giovane, ti rende impreparato. Questo è l’unico vero rischio. Non vedo criticità nel diventare popolari, acquisire un ruolo e solo dopo approfondire il mestiere: il processo accademico, se non hai davvero un quid in più, può appiattirti e livellare il tuo vero estro. Questo è un lavoro che più lo fai e più lo impari (anche se una grande attrice un po’ âgée mi ha detto che invece col tempo si può anche diventare dei cani). Ma farei attenzione al sistema che ti osanna, soprattutto adesso con i social: quando non hanno il riflettore puntato magari lo devono ricreare, e quindi sono sempre accesi. Però stare sempre “on” nel nostro mestiere non porta quasi mai alla felicità.

Ma poi è così bella tutta questa storia dei riflettori?

No, è molto faticoso in realtà. Devi sempre stare in parte. Io cerco sempre di mantenere inalterata la mia spontaneità, ma è inevitabile che io stia facendo una performance. Anche ora, durante quest’intervista.

 

Belva, il nuovo clip di Gazzelle girato in pellicola dai Bendo, con Rocco Fasano (Skam)

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È uscito in questi giorni Belva, il nuovo brano di Gazzelle con il videoclip dei Bendo (Lorenzo Silvestri e Andrea Santaterra). I due must di quest’operazione sono sicuramente Rocco Fasano in versione mostruosa e la scelta di girare in pellicola. È stato proprio Gazzelle a volere Fasano come suo alter-ego: «Ho scelto Rocco perché appena abbiamo realizzato l’idea del video mi è venuto in mente che avrei voluto qualcuno con quella faccia lì, alla Robert Pattinson – ci racconta il cantante – Rocco mi sembrava perfetto, l’avevo visto in Skam e mi aveva colpito molto, sia per la faccia che per il suo modo di recitare».

Belva è la storia di un amore finito o forse sul punto di finire, che è perfino peggio. Ma è anche uno stato d’animo e un fare i conti con il proprio lato oscuro mentre una storia cade a pezzi. «La Belva per noi non era un costume ma una fase intermedia, una sorta di mutazione – ci spiegano i Bendo – Volevamo rappresentare un disagio profondo che, come scrive Flavio, deriva sempre dalle relazioni: il protagonista vive una storia alla deriva e si vede inappropriato, sbagliato, brutto».

Qui subentra l’urlo, con una rabbia e una disperazione a tinte horror: passando tra i canini da mannaro del protagonista, si sprofonda dentro di lui attraverso una discesa viscerale: è l’incontro tra la Belva e il suo vero io: «A un certo punto ti guardi dentro e ti chiedi: in che mondo sono? E finalmente tocchi il fondo. Quello è un luogo con un solo ingresso ma privo di uscite: solo lì ti confronti con te stesso e decidi di agire. Dopo la stanza rossa Rocco torna più libero e determinato: “Adesso vado da lei e la affronto”. E infatti finché siamo noi da soli con lui, ci appare mostruoso. Ma quando alla fine incontra la ragazza [Daphne Morelli, ndr] torna umano. Perché è Belva solo ai suoi occhi, con se stesso».

Belva videoclip di Gazzelle
Un frame da “Belva”

Il “fondo” è stato pensato dai Bendo come un limbo di pelo rosso 4×4 metri. Una stanza senza soffitto (dedicato all’illuminazione) e con un tendaggio d’ingresso (per i movimenti di camera). «È stata progettata come una sorta di canadese. La camera entrava fisicamente nel limbo assecondando la transizione che poi è stata fatta in VFX sull’ingresso nella bocca. Ovviamente Andrea Ferrarello [VFX, ndr] non ha dormito due giorni per realizzarlo!». 

Due giorni sono serviti anche per girare il videoclip, tra interni ed esterni con camera car, segnando una nuova tappa del percorso che lega il collettivo milanese al cantautore romano. «È stato come sempre un lavoro di gruppo con i ragazzi – racconta Gazzelle – Sviluppiamo insieme le idee creative e siamo arrivati a questa chiacchierando: il concept della Belva ha preso il sopravvento in modo naturale». I Bendo qui rilanciano con un videoclip interamente girato in pellicola, firmando la loro prima esperienza in Super 16: «Sembrava quasi scontato utilizzare un approccio analogico, in linea con la storia. La pellicola restituisce un’atmosfera unica e rende molto più romantico anche il trucco animale su Rocco».

Loro la definiscono, curiosamente, “un’esigenza”, ma la pellicola ha anche rappresentato una sfida: «Al monitor non si vedeva nulla. Ma è stato bello: abbiamo diretto la scena guardando solo la scena, alla vecchia maniera. Il vero dramma della pellicola è quello di finire i metri, e invece siamo stati talmente bravi, o forse terrorizzati, che la pellicola è avanzata. C’è stato un grande lavoro di preparazione, prima di iniziare abbiamo fatto un montaggio con lo storyboard sulla canzone spaccando il secondaggio. E in effetti, tutto quello che abbiamo girato è stato montato nel video».

«Il brano ha le sonorità degli ultimi anni Novanta-inizio Duemila, in linea con il percorso sonoro che Flavio [Flavio Bruno Pardini è il vero nome di Gazzelle ndr] ha intrapreso con quest’ultimo progetto. Per noi il video è ambientato nel ’97». Gazzelle lascia volentieri la scena a Fasano, senza mai comparire nel video: «Mi piacciono molto le scene in cui Rocco è in macchina e guida con quell’aria sollevata, libera, e allo stesso tempo confusa. La trovo molto potente e dentro al mood della canzone, all’atmosfera che la musica crea. Tutto merito di Bendo e di Rocco. Bravi tutti».

Credits
Regia: Bendo (Lorenzo Silvestri e Andrea Santaterra); Cast: Rocco Fasano, Daphne Morelli; Produzione: Antonio Giampaolo per Maestro Production; D.O.P: Leonardo Mirabilia; Colorist: Rosario Balestrieri; VFX: Andrea Ferrarello; Costumi: Noemi Intino; Special VFX e make-up: Vanessa Di Serafino

Mal di gola, Stash e YouNuts! ci raccontano gli anni ’80 del nuovo video: un synth con le spalline

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Esce oggi Mal di gola, nuovo singolo dei The Kolors con un videoclip firmato YouNuts!. Lo vedi una volta e pensi: come può essere più anni ’80 degli stessi anni ’80? Dietro c’è la storia di una demo e di un synth piovuto nelle mani di Stash. Poi c’è una visione simbiotica che accomuna un nerd del sound e due nerd del look di quell’epoca. «Mal di gola nasce come un pezzo piano e voce – ci racconta Stash – Jacopo Pesce [al timone della Island records, ndr] lo ascolta e mi dice subito che il brano ha una magia particolare, che non devo cestinarlo come un provino qualunque. Allora un giorno d’estate, in macchina sulla Costiera Amalfitana insieme alla mia compagna con il pancione, riascolto la demo: sento quella nostalgia che ti prende a livello emotivo. La stessa notte trovo un synth DX7 in vendita online: un sogno, proprio quello che ha creato il suono degli anni ’80. Mando subito mio padre a comprarlo a Napoli. Il giorno dopo, sul primo suono della tastiera, vedo tutto il look del brano. E urlo: “Questo synth ha le spalline!”».

Un synth con le spalline merita un video cotonato. «I suoni della canzone mi hanno subito fatto immaginare quel tipo di look, la grana, quel voler essere digitali senza ancora riuscirci» continua Stash, che per Mal di gola torna a collaborare con gli YouNuts! dopo il videoclip di Non è vero. Il risultato non è solo un omaggio agli anni ’80 ma una vera ricostruzione d’epoca. «Non si poteva non fare un video del genere su un pezzo così – racconta Antonio Usbergo – Io vivo negli anni ’80. Per questo video in particolare abbiamo ripreso la narrazione didascalica, quasi da fotoromanzo, tipica di quel periodo. Duran Duran, George Michael, Madonna, Wham!, ma anche i playback delle band e le video-interviste fatte alle persone comuni. Questa è la storia di un amore adolescenziale che viene bruscamente interrotto dalla partenza di lui per il militare. La malinconia è proprio nel passaggio all’età adulta. Invece oggi a 18 anni sei ancora un bambino».

Per ottenere quel look senza accontentarsi di imitarlo in post produzione, gli YouNuts! hanno ricreato il set-up tecnico di una ripresa d’epoca usando però la solita Panasonic. «Abbiamo girato con un’ottica vecchia – spiega Niccolò Celaia – una Angenieux Vintage 25-250 Zoom, che dà già una pasta retrò. E poi abbiamo messo un pacco di filtri: Glimmer, White ProMist, Black ProMist e un filtro Star. In color abbiamo simulato un effetto di vecchia pellicola e di leggero VHS». Il resto lo fanno i movimenti di camera e di montaggio, e l’uso sinuoso di un’ottica zoom. «Per questo video abbiamo investito tutti personalmente – raccontano i due registi – sia noi che Antonio Giampaolo (Maestro Production), senza badare al budget. Siamo troppo amici e poi il pezzo era troppo bello».

«Non segue i canoni di un video che deve performare e fare i numeri su YouTube – continua Stash -, basta pensare al formato 4:3 e ai filtri d’epoca che tolgono la nitidezza che il digitale invece vuole». The Kolors e YouNuts! si sono incontrati la prima volta in Giappone, tempo fa, per 10 giorni di riprese a Tokyo. Nel frattempo sono diventati «fratelli, umanamente e professionalmente» ma è con Mal di gola che inizia un capitolo nuovo: «Per me non è solo un video ma un messaggio di coerenza artistica. Loro hanno enfatizzato la nostra musica vestendola dell’abito migliore. Insieme pizzichiamo le corde della nostalgia di chi ha vissuto quella decade, anche di riflesso, ma sempre con una scrittura urbana figlia della nostra generazione. Del video mi piace tutto: le movenze con cui Federico Russo si toglie la sigaretta dalla bocca, il bacio nella cabina, la nostra parte di playback con la band: è tutto un racconto».

Credits
Regia: YouNuts! (Antonio Usbergo e Niccolò Celaia); Produzione: Antonio Giampaolo per Maestro Production; Discografica: Island Record; Cast: Federico Russo e Rachele Luschi; Montaggio e color: Gianluca Conca; Scenografia: Raffaele Lucci; Costumi: Noemi Intino; Make-up: Noemi Natale; Hairstyle: Anastasia Coppola

Il videoclip è stato realizzato rispettando tutte le misure di sicurezza riportate nel protocollo audiovisivo in materia di Covid-19.

 

Il tuo ricordo: Samuele Bersani e il regista Giacomo Triglia parlano del nuovo video

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Se anche per le canzoni si potesse parlare di sequel, allora Il tuo ricordo sarebbe la nuova disincantata stagione dell’amore di Samuele Bersani. Il ponte tra En e Xanax e quello che, invece, “non ha resistito alla rivoluzione”. A detta sua potrebbe essere anche uno sliding doors, «perché la vita ti dà sia En e Xanax che l’esatto contrario. Una relazione che è finita può essere un fantasma che ti tormenta: è stato bello ma non ce l’hai più. Poi ci sono anche quelli che han tenuto botta: i fortunati. Beati loro. I miei stanno insieme dal ’66, sono due begli esempi di En e Xanax. E poi ci sono io, che devo liberarmi da certi ricordi».

Bella sfida, quella dei ricordi, anche per Giacomo Triglia, ideatore e regista del videoclip uscito oggi. I due veri protagonisti del brano sono infatti un passato irripetibile e un presente che non è pronto ad arrendersi alla perdita dell’amore. Rimane solo la nostalgia quasi compulsiva del ricordo. Un concetto complesso da realizzare visivamente, che Triglia ha ottenuto esasperando con poesia la ripetizione dei gesti: la protagonista del video ricrea nei minimi dettagli un’immaginaria cena a due. Per Triglia, che qui torna a collaborare con Bersani dopo aver firmato anche il video di Harakiri«i brani di Samuele sono tutti delle piccole sceneggiature».

«Giacomo è uno che ha cura delle cose che fa. Lui non molla» racconta Bersani, che per il video aveva due grandi punti fermi: «Non avevo a fuoco l’idea, ma volevo che qui la canzone venisse vestita della parte femminile a cui non avevo pensato scrivendola. E che la protagonista fosse la stessa attrice di En e Xanax, Camilla, senza neanche fare i casting».

Di Giacomo è anche l’idea della tenda magica, che è «il fulcro del video, una sorta di passaggio spazio-temporale tra presente e passato, come un cassetto della memoria. È qui che la protagonista combatte la propria battaglia con i ricordi che la tormentano». La battaglia emotiva è resa attraverso una coreografia di raccordi di macchina e di montaggio, che riesce a prendere la stessa sofferta rincorsa delle parole di Bersani. «Ho preparato uno storyboard molto dettagliato per coniugare i due set e ottenere la continuità narrativa. Poi curo sempre il montaggio, quindi sul set sono pronto a trovare soluzioni alternative perché so di preciso cosa mi servirà in fase di editing per riuscire a raccontare la mia storia».

Un frame da Il tuo ricordo con Samuele Bersani
Un frame da “Il tuo ricordo” con Samuele Bersani

Il simbolo della tenda si carica anche di reference e citazioni: «La immagino come una sorta di caverna alla Dark, la serie – spiega Triglia – ma coi risvolti psicologici di Eternal Sunshine of the Spotless Mind (reference che ho girato alla costumista, Noemi Intino, per realizzare gli outfit delle scene in spiaggia). Il lancio della pizza è un esplicito omaggio a Breaking Bad».

Il tuo ricordo è il secondo videoclip tratto dal nuovo album di Bersani, Cinema Samuele. Titolo evocativo di un disco nato come una colonna sonora: prima gli arrangiamenti dei 10 brani, solo musica, e infine le parole. «La prima risposta al titolo dell’album è in questa canzone – racconta Bersani – la prima che ho scritto e arrangiato come fosse una colonna sonora. Una volta una ragazza mi ha detto qualcosa che mi ha commosso: che le mie canzoni erano dei film per non vedenti. Mentre ti parlo avrò centinaia di dvd davanti a me, il cinema è sempre stato il mio primo interesse». A far cinema però non ci ha pensato mai. Meglio così: il set non è per i nostalgici né per i sentimentali. Molto furore e troppi addii. «Invece mi piacerebbe comporre colonne sonore per il cinema. E proprio in questo disco ci sono due canzoni, Il tuo ricordo e Pixel, che se private delle parole, potrebbero diventarlo».

CREDITS 
Regia, sceneggiatura e montaggio: Giacomo Triglia
Produzione: Borotalco.Tv

La canzone nostra, in esclusiva Mace con il suo nuovo videoclip, feat. Blanco e Salmo

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Esce oggi il videoclip di La canzone nostra, primo estratto dal prossimo album di Mace, Obe. Insieme al producer anche Blanco e Salmo, per un pezzo dal sound ambient-romantic con un video in bianco e nero e l’energia del punk hardcore. Alla regia, ancora una volta gli YouNuts! (Antonio Usbergo e Niccolò Celaia). «Ci lega quest’amicizia in comune con Salmo ma non avevamo mai avuto modo di lavorare insieme» racconta Mace. «Questo è il primo vero videoclip che giro per me». Disc jockey, produttore e beatmaker attivo dal 2002: nella visione creativa di un artista come Mace, quando arriva il videoclip? «Arriva nel momento in cui dici: ok, questa traccia è una bomba che abbiamo tra le mani, deve diventare un video. Ma fosse per me vorrei fare un video per ogni traccia che produco. Sono un amante del videoclip, del cinema e dell’estetica visiva».

Mace in La canzone nostra
Mace in “La canzone nostra”

È Salmo ad avere subito l’idea del videoclip, così come quella di affidarla agli YouNuts! (a cui è legato da una collaborazione ormai storica): «Volevamo citare un video dei primi anni Duemila, I’m so crazy di Par-T-One vs INXS – spiega Mace – Ci sono scene di pogo con corpi seminudi che si toccano. Vederlo in un periodo in cui siamo tutti chiusi in casa con la paura del contagio è ancora più forte».«Salmo ha una capacità incredibile di concepire i suoni e le immagini in parallelo. A me capita più il contrario: quando mi blocco su una composizione musicale apro un film e lo mando in play senza audio: lascio che le immagini ispirino i suoni. Dal concept iniziale di Salmo gli YouNuts! hanno iniziato a tirar fuori altre idee, come quella delle pedane di vetro riprese da sotto. Le sovrapposizioni dei volti mi ricordano moltissimo gli anni Settanta di Ken Russel: hanno mescolato vari linguaggi e hanno spaccato».

la canzone nostra con Salmo
Salmo nel videoclip “La canzone nostra”

Mace, Blanco e Salmo insieme in un brano fatto di contrasti, con un romanticissimo sofferto presente già nel titolo e una base che passa dall’ambient all’elettronica. L’idea è nata a più step. «Stavo scrivendo una composizione ambient strumentale, ispirata a un compositore giapponese anni ’80, un pioniere, Hiroshi Yoshimura». Poi la scoperta di Blanco su Spotify e il colpo di fulmine: «Sono impazzito. Era uno dei migliori artisti che avevo ascoltato in Italia negli ultimi anni. L’ho invitato subito in studio: aveva solo pezzi molto aggressivi con un animo punk e ho voluto provare a decontestualizzarlo, facendolo cantare sulla base strumentale ambient». E alla fine arriva Salmo, che ascolta la traccia di Blanco in studio da Mace: colpo di fulmine anche per lui. «Gli ho detto: beh, allora mettici su una strofa anche tu».

Con un’unica giornata di riprese e una shot list fittissima, il video è stato girato in uno studio di posa a Milano: «Ci serviva un posto così grande da contenere due set, anzi quasi tre – spiega Antonio Usbergo degli YouNuts! – a partire da quello della pioggia e dal limbo per girare le immagini con gli effetti di luce e la scena del vetro. Era importante ottenere un’impressione di vastità».

Blanco in La canzone nostra
Blanco con uno dei registi.

I due registi hanno pensato ogni effetto di luce proprio per dare maggiore risalto al bianco e nero, ereditato dalla reference proposta inizialmente da Salmo, Mace e Blanco: «La canzone nostra richiedeva un video un po’ onirico. Alla scena del pogo abbiamo aggiunto la pioggia, come suggerisce il testo, per renderlo epico e iconico». Per la resa estetica finale, invece, non è stata utilizzata una LUT aggressiva: «Abbiamo girato con dei file flat – spiega Niccolò Celaia degli YouNuts! – Poi abbiamo tolto la saturazione e aumentato un po’ il contrasto ai monitor regia che avevamo sul set per avere un riferimento del look che volevamo raggiungere. Il grosso del lavoro di color è stato fatto da Rosario Balistreri sotto nostre indicazioni».

Riuscitissimi anche i virtuosismi di macchina, realizzati interamente in fase di ripresa, con una testata cartoni Lambda a 3 assi montata su binario: «Abbiamo giocato con dei movimenti in avvicinamento al soggetto mentre facevamo ruotare la camera sull’asse orizzontale. All’inizio eravamo molto in ansia su come ottenere il movimento di rotazione a 360, ma alla fine vedendo i test e parlando con amici e colleghi, abbiamo scelto di farlo così. Ed è venuto molto bene».

Muovendosi su un’energia diversa da quella del sound che racconta, il video di La canzone nostra completa il brano con un’insolita poetica pogata, esaltata da due grandi frontman in scena. Mentre Blanco, appena 17enne, divora lo spazio e si presta a una follia da giovanissimo Joker, Salmo lo accompagna senza mai sovrastarlo, entrando e uscendo insieme ai giochi di luce creati per lui, come un deus ex machina dagli occhi felini. «Sono degli showman pazzeschi – conclude Mace – Anche io mi sono sciolto molto in video per i miei standard: stare accanto a due presenze così istrioniche è contagioso».

Credits
Regia: YouNuts! (Antonio Usbergo e Niccolò Celaia); Produzione: Antonio Giampaolo per Maestro Production; Organizzatore: Lorenzo Bramati; Discografica: Island Records
Foto di scena: Steve B.

Walter Volpatto, il colorist dalla Rai a Christopher Nolan

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Nato a Torino e arrivato nella serie A di Hollywood, Walter Volpatto ha curato la color di quelli che, semplicemente, sono film da Oscar: Green Book, Star Wars, The Hateful Eight, Dunkirk, Interstellar. La sua storia coincide con la nascita della post-produzione digitale e di una figura, quella del colorist, nata letteralmente dall’hardware e maturata in estro artistico, fino al punto da aspirare a un riconoscimento ufficiale agli Oscar. Chiara del Zanno lo ha intervistato su questo bel po’ di cose insieme al DOP Davide Manca.

CDZ: Walter Volpatto, hai lavorato in RAI per dieci anni, poi hai mollato tutto per gli States: un colpo di follia o un colpo di fortuna?

Ho lavorato in RAI a Torino dal 1991 fino al 2000 circa, nel reparto engineering: impianti, strutture, manutenzione, camere. A metà degli anni Novanta i computer, con Internet e i VFX, hanno iniziato a far parte della produzione e io ho iniziato a interessarmi ai visual effects, al compositing, al 3D rendering, al lighting modeling insieme al reparto grafico di Torino. Poi per una serie di vicende nel 2003 sono arrivato negli Stati Uniti come tecnico e ho cominciato a collaborare con i grandi. Per farti capire, per un po’ ho avuto accanto Dan Muscarella, oggi collega e amico, che tra le tante cose è anche il colorist di Titanic. L’ultimo progetto su cui abbiamo lavorato insieme è stato Dunkirk di Christopher Nolan, lui curava la parte di pellicola e io il digitale.

DM: Il girato che ti arriva è sempre così perfetto come lo vediamo noi nei film americani? In Green Book c’è un camera car con tre macchine da presa che riprendono contemporaneamente: livello difficoltà 10. Quanto sta al colorist il risultato finale?

Green Book presentava delle “challenges”. Le riprese sull’auto nelle pianure avevano poco controllo sul sole e sulla meteorologia in generale, Mahershala Ali ha una copertina rossa sulle gambe che crea un rimbalzo di luce sul mento, il suo incarnato scuro da illuminare sul sedile posteriore. Ci ho lavorato parecchio per bilanciare gli shots e rendere l’impressione di un vero viaggio in macchina con una buona soluzione di continuità. Per contrasto, in Star Wars Steve Yedlin, il DOP, ha speso circa dieci anni della sua vita a creare un modello matematico delle stampe: ha una corrispondenza perfetta con ciò che fa con la camera sul set (la LUT l’ha costruita lui!), un budget sostanzioso e gli scenografi e i costumisti migliori al mondo. Mi ricordo di avere guardato uno degli shots della sequenza girata nella sala rossa del trono, poi ho guardato Steve: “Beh, cosa vuoi?”, “Aggiungere un punto di rosso”, ha risposto lui. Okay: click. Quella fotografia è già perfetta. L’unica cosa su cui ho Dovuto lavorare un po’ di più in Star Wars è l’isola in cui Rey va ad allenarsi con la spada laser. È una riserva naturale vicino all’Irlanda, avevano solo due giorni di riprese lì e il sole cambiava un po’ da tutte le parti. Per il resto, fare Star Wars è una passeggiata

Greenbook, color di Walter Volpatto
“Greenbook”, color di Walter Volpatto

CDZ: In una vecchia intervista hai dichiarato: “Se lo spettatore vede ciò che noi colorist stiamo facendo, allora ci siamo spinti troppo oltre”. Oggi la color si spinge spesso oltre, quasi verso un’estetica “instagrammabile”. Da cosa dipende?

Quando gli Impressionisti comparvero sulla scena nella Parigi a fine Ottocento volevano usare il colore per rappresentare un’emozione. Il “filtro di Instagram” e alcune delle coloriture che facciamo noi oggi sono molto impressionistiche, non realistiche. Fino a quindici anni fa noi colorist eravamo costretti nella pellicola, Esteticamente era raro trovare colori innaturali. Quando ce ne siamo liberati, però, abbiamo iniziato a sperimentare. Un film come Matrix oggi sarebbe un gioco da ragazzi. All’epoca le giacche nere sul set erano verdi: ecco spiegata la presenza del verde nelle ombre. Ora non avremmo tinto così tanto in fase di stampa. Oltre a quello che qui chiamiamo “daily love”, l’amore per i giornalieri dal quale regista e DOP si distaccano a fatica, c’è anche un nuovo linguaggio visivo dei social media, dove tutti spingono l’immagine con i filtri al di là del ragionevole. Nel linguaggio del colore, se crei un mondo, possono avere senso anche il giallo o il verdone. Il problema è quando il “filtro” è messo a cavolo solo perché l’ho visto sul cellulare.

CDZ: Il dibattito sul riconoscimento artistico dei colorist agli Oscar è molto acceso e tu ne hai preso parte: perché, secondo te, a questo punto della storia è necessario che l’Academy vi premi?

È un problema di prospettiva. L’Academy, di cui sono diventato membro, riconosce solo chi porta un contributo artistico al progetto. Fino all’invenzione della color correction digitale, il color timer in laboratorio non poteva alterare artisticamente il look di un film. Adesso, però, noi lo facciamo. E aspiriamo a un riconoscimento. Ci rispondono che la nostra coloritura è stabilita del direttore della fotografia. Ok, ma è il regista che chiede una certa fotografia al DOP. Quindi, dove ci fermiamo? The Revenant ha aperto questa scatola dei segreti. Lubezki è un grande cinematographer e non smetterò mai di ribadirlo. Ma quello che vedi nel film non è solo ciò che lui ha ripreso con la camera. Hanno speso quattro mesi in color per lavorare meticolosamente ad ogni shot, i giornalieri sono tutto un altro materiale. Lubezki sostiene di aver girato così sapendo cosa fare poi in color. Va bene, ma, scusate, non è Lubezki ad averci messo le mani. È tutto qui: i direttori della fotografia non vogliono perdere il loro status sulle immagini e riconoscere il contributo artistico dei colorist. Dopo Revenant qualcosa però è cambiato: ora i colorist sono ammessi come membri dell’Academy per il loro contributo artistico.

Beach Bum, il film preferito di Walter Volpatto
“Beach Bum”, il film in cui Walter Volpatto ha dato “il maggior input artistico”

CDZ: Se già esistesse un premio condiviso fra DOP e colorist, tu per quale film saresti stato candidato?

Difficile da dire. Il film in cui negli ultimi anni il mio input artistico è stato maggiore? Forse Beach Bum (di Harmony Korine, 2019). A un certo punto Harmony mi ha detto: “Fammi vedere qualcosa rispetto al feeling che voglio, ti lascio carta bianca. Ogni shot di questo montaggio voglio che sia come un dipinto, lontano dal flow continuo”. Voleva l’impressionismo maggiore che potevo dargli, allora il mio è stato un apporto molto più artistico di Star Wars o Dunkirk, dove ho lavorato su un raffinatissimo match tecnico tra pellicola e digitale.

Leggi l’intervista completa sul nuovo numero di Fabrique du Cinéma

Alain Parroni, un regista tra disegno e realtà virtuale

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Essere testimoni del nostro tempo attraverso opere che nascono come fusione tra linguaggi diversi, con uno stile in evoluzione continua. Così il regista Alain Parroni (24 anni), presente all’ultima Settimana della Critica con il suo ultimo corto Adavede, ci descrive la sua visione del cinema, un lavoro di squadra che gioca con le arti tra passato e futuro per lasciare memoria di sé.

[questionIcon]In IOV hai ricostruito il Polo Nord, con Macaroni hai rivisitato il furto della Gioconda per mano di Vincenzo Peruggia: due regie devote all’estetica per poi arrivare a Drudo e Adavede, in cui tutto è giocato su drammaturgia e recitazione. Come mai questa profonda differenza di approccio?

[answerIcon]Quando scrivo una storia inizio contemporaneamente anche a disegnare, sempre con tecniche diverse. È così che prendono forma le mie inquadrature. Ho disegnato Adavede a carboncino, usando solo schizzi grezzi, perché era una storia di graffiti e segni. Al contrario Macaroni ha uno storyboard dettagliatissimo, perché volevo fare “il cinema dei grandi” in una sorta di teatro di posa. La regia è quella, ma lo stile credo debba cambiare in ogni opera. È come per i testi: a volte scrivi una poesia, altre una lettera o un romanzo. Non a caso ogni cortometraggio è stato un atto d’amore nei confronti di una persona, e questo ha richiesto forme d’espressione diverse.

foto dal film IOV di Alain Parroni

[questionIcon]I tuoi lavori nascono da una curiosa fusione di linguaggi: scultura, pittura, grafica, animazione. Stai definendo ancora la tua strada o sogni una sorta di rivoluzione dell’audiovisivo?

[answerIcon]Inizialmente ero accecato, come tutti, dall’amore per il cinema dei maestri. Quindi provavo a fare quello che avevo sempre visto fare agli altri. Poi con Adavede si è accesa la consapevolezza di essere nel Duemila, e in fondo c’è motivo di esistere anche nel 2017: devo dare un senso a questo. Giacometti voleva fare una scultura solo per sotterrarla e lasciarla trovare ai posteri, come testimonianza di un’epoca. Anche io avrò un tempo limitato per definire quello che ho attorno. Quindi sì, è la ricerca e insieme il bisogno di essere testimone del nostro tempo, del nostro cinema. La rivoluzione devi farla per forza.

[questionIcon]La tua idea di set è particolare: come lavori con la tua squadra? Pensi possa funzionare anche con realtà produttive più grandi?

[answerIcon]Con Macaroni ho iniziato occupandomi anche della fotografia, dei costumi, della scenografia. Ma ero circondato da assistenti e ho notato subito che tutti davano una pennellata indispensabile al quadro. Ho voluto mettere nei titoli di testa di Adavede le firme scritte di tutta la troupe: le persone con cui lavoro mi sono accanto già dalle prime allucinazioni; capita addirittura di andare a fare sopralluoghi per qualcosa che nemmeno ho scritto, e magari dalla foto del sopralluogo nasce una scena. Parliamo tantissimo di qualsiasi idea: a volte rimane solo il tormentone di una settimana, altre diventa una sceneggiatura. Herzog è stato un pilastro per me e per i miei colleghi della RUFA, ci ha ispirato nel portare avanti questo modo zingaro di impostare il set. Come adatterò tutto questo al cinema che c’è fuori? È una domanda ricorrente oggi, che mi pongono anche alcuni produttori. Spero di poter coinvolgere il mio team, ma comunque questo è il mio modo di lavorare, non potrei rinunciare al confronto. Se non riuscissi a far innamorare delle mie idee per primo il direttore della fotografia o lo scenografo, come potrei riuscirci con gli spettatori in sala?

foto dal film Macaroni di Alain Parroni

[questionIcon]Tu nasci come disegnatore per poi scoprire la regia. Qual è stato il percorso verso il cinema?

[answerIcon]All’istituto d’arte ho studiato fotografia, grafica e stampa, come incisione su lastra e linoleum. Grazie a un corso di animazione ho scoperto lo storyboard e il montaggio: piano piano ho capito che con tecniche miste potevo fare animazione anche con degli oggetti. Utilizzando una piccola compact ho iniziato a sperimentare e a creare degli ibridi, accorgendomi che mentre disegnavo ero anche costumista, direttore della fotografia, davo voce ai personaggi. Soprattutto la tecnologia mi permetteva di inserire dell’audiovisivo e ottenere effetti più realistici. Questa formula mi faceva impazzire… e all’istituto hanno iniziato a dirmi che quello era cinema.

[questionIcon]Nei tuoi lavori ci sono due motivi ricorrenti: lo “storicamente falso”, con cui ti appropri aggressivamente di grandi icone, e il fascino per l’immagine di repertorio.

[answerIcon]Bataille parla di una parete, nelle grotte di Lascaux, su cui gli uomini hanno disegnato per millenni. Io cerco di fare la stessa cosa, di mettere il mio segno sul muro. Per Macaroni sono riuscito a trovare i contatti dei pronipoti di Peruggia, ho letto tutta la sua corrispondenza con l’Italia. Per IOV ho studiato il materiale conservato nel Museo dell’Aereonautica di Vigna di Valle, una storia epica ma ignorata dai più. Come ognuno di noi, nascendo irrompo nella storia: così, partendo dalla documentazione, a un certo punto inizio a metterci me stesso. Se fossi stato analfabeta e alcolista nel 1900, di fronte a quell’immagine di donna rappresentata dalla Monna Lisa non mi sarei innamorato? Probabilmente sì. Ho sempre avuto il bisogno di proseguire il disegno sulla grotta e tenere vivo il dialogo con la storia.

[questionIcon]Come hai fatto con il tuo progetto di VR, Anywhere at home, presentato nel 2016 al designer canadese Karim Rashid.

[answerIcon]La differenza tra video e foto mi ha sempre messo in discussione. Non ho mai saputo scegliere tra queste due macchine del tempo: tra la potenza della memoria viva e l’altra immobile, fissata per sempre. Poi ho pensato che c’è una tecnologia, la VR, che mi permette di unire la fotografia al cinema, il mezzo più immersivo che esista. Così ho preso delle foto della mia famiglia, a partire da mia madre sedicenne nella sua camera da adolescente. E ancora, mio padre da ragazzo. Fino al loro incontro e alla mia nascita. Sono andato negli stessi luoghi in cui erano state scattate quelle fotografie, realizzandone delle altre a 360 con una situazione di messa in scena che mi aiutasse poi a ricostruire l’ambiente in 3D. Infine ho creato un visore di ceramica, un oggetto di design che si ispirasse alle nostre antiche culture, come contenitore di radici pesante e insieme fragile. Da quando ho visto La jetée ho capito che parlando di cinema parliamo davvero di memoria.

foto dal film Adavede di Alain Parroni

[questionIcon]Per i tuoi prossimi progetti ti stai muovendo in questa direzione?

[answerIcon]Sto scrivendo due lungometraggi per il cinema. Uno sfrutta la VR utilizzando pellicola e tecniche di animazione sperimentale. Stavolta sarà un atto d’amore nei confronti dell’immagine. Quando ho provato la VR per la prima volta è stato spontaneo aggrapparmi alla sedia, tant’era la suggestione di fronte al nuovo mezzo. Penso di aver capito la reazione del pubblico all’arrivo del treno dei Lumière: anche noi ora siamo nella fase dell’intrattenimento, dello stupore. L’altro progetto è pensato per il set: sarà un lavoro collettivo, quel “circo” che tanto mi diverte. Nasce da tutto quello che ho visto finora, un linguaggio iconico e pop, con un’estetica sporca e aggressiva. Vorrei che avesse l’eco di un proiettile audiovisivo.

[questionIcon]E da quale disegno nasce una storia così pop?

[answerIcon]Ho iniziato disegnando un’immagine sacra, poi mi sono accorto che era diventata una macchina scrostata dalla salsedine, con un rossetto rosso sul sedile e dentro Alex, Brenda e Kevin.

 

 

Daniele Barbiero, fra emozioni e matematica

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Dopo il successo internazionale di Mirror”, il 28enne Daniele Barbiero ha dato un’ulteriore prova di saper lavorare con generi diversi, tecniche ed emozioni in Radice di 9, un corto che racconta tutta la voglia di un cambiamento generazionale, mettendo a nudo la verità dei personaggi.

Hai spaziato fra generi molto diversi tra loro: cinema, spot, webserie, videoclip, fashion movie. Credi che questo abbia influito sul modo di pensare il tuo cinema?

Sì e no. È stata una grandissima esperienza di set e di vita, mi ha portato ad avere una forte capacità organizzativa, fino a rendere l’imprevisto un valore aggiunto. Per esempio, in Radice di 9, a causa di un nubifragio, ho perso un intero giorno di lavorazione e me ne rimanevano solo due per girare con tutti gli attori insieme in scena! Non avrei potuto chiudere le inquadrature previste, così ho inventato quel piano sequenza di cinque minuti sul finale. Ho fatto molto aiuto regia, parecchio set e sono così proprio nella vita. Non mi abbatto, tiro fuori nuove idee. Il linguaggio, però, credo di essermelo creato da spettatore. Non ho mai avuto un genere di riferimento, ho sempre amato sentirmi libero.

Daniele Barbiero sul set Il tuo primo vero approccio alla regia cinematografica risale al 2015 con Mirror, vincitore di oltre trenta premi nazionali e internazionali. Un ampio consenso nel circuito festivaliero è un reale trampolino di lancio?

Forse sembrerò cinico e troppo schietto, ma noto un’esaltazione eccessiva nei confronti di questi riconoscimenti, che dovrebbero essere parte di un percorso di crescita più generale. Ho capito con Mirror che i premi non sono mai un punto d’arrivo. Per la prima volta ho affidato tutta la fase di scrittura al mio sceneggiatore, Luca Nicolai, separando i ruoli e cercando di rispettare il testo. Ma poi l’ho sentito talmente mio, mentre lavoravamo con un budget che sfiorava appena i duemila euro e in soli tre giorni di riprese… Avevamo delle idee visive incredibili, tutti insieme con gli altri reparti. È stata una vera associazione, ognuno ha contribuito portando qualcosa sul set. Alla fotografia avevamo Andrea Reitano, appena ventenne, che è stato clamoroso! Mi aspettavo che Mirror sarebbe piaciuto, ma in quell’occasione non ho mai pensato ai premi: è stata un’avventura davvero genuina.

La tua è una regia che tende a riempire l’inquadratura: è una composizione sempre traboccante, ma organizzata con un decoro estetico molto forte.

Ho l’istinto di riempire e sovraccaricare, ma per poi togliere: è così che indago l’evoluzione dei personaggi. Mirror procede per accumulo, finché il protagonista non supera un limite preciso e tutto si svuota: ho rinunciato a qualsiasi vezzo gratuito per mettermi a servizio della storia. Mentre in Radice di 9 ho pensato la regia tutta in funzione degli attori, riflettendo su dove volevo portare i personaggi: ho lavorato per tirare fuori performances piene, affinché ognuno si rivolgesse almeno a uno spettatore e lo toccasse nel profondo.

Daniele Barbiero in una pausa sul setI tuoi personaggi, a un certo punto, urlano.

Non so se si tratti di una casualità, sicuramente vado incontro a uno scoperchiamento. Da una parte, credo che gli sfoghi più belli siano quelli sussurrati. Ad esempio, tutte le parole chiave di Mirror sono dette a fil di voce. Forse uso le urla come contraltare a momenti più intimi e feroci. Sono una persona estremamente schietta, la cosa che più odio sono le maschere. Quindi mi piace portare i miei personaggi a spogliarsi fino alle conseguenze più radicali. Come Matilde Gioli, la sposa di Radice di 9 che, dopo aver urlato, si butta nel vomito. E io la lascio lì a terra. Non c’è immagine più pesante di una sposa sdraiata nel suo vomito.

Radice di 9 è un esperimento per certi versi estremo, con un cast di livello. È esagerato definirlo preludio del tuo primo lungometraggio?

Sono cresciuto molto l’anno precedente con Mirror, ma Radice di 9 è stato un vero banco di prova che mi ha fatto capire di essere pronto. L’idea è nata dal racconto della nostra sceneggiatrice, che ha ricevuto davvero una proposta di ménage à trois. Avevamo in mente un tema generazionale sui trentenni, che mancava da molto, forse da L’ultimo bacio. Quando ci siamo resi conto che il testo stava avendo una forza maggiore del previsto, ho iniziato a proporlo agli agenti degli attori. Ho concluso la sceneggiatura del corto pensando già a Matilda De Angelis. Dopo averla vista in un’anteprima di Veloce come il vento dovevo lavorare con lei! È stata la prima ad accettare con Matilde Gioli.

Daniele Barbiero sul setDa quel momento è stato più facile chiudere il cast con cui ho cercato una produzione. Per fortuna la Maestro ha creduto in noi: così siamo riusciti ad avere anche Francesco Montanari tra i protagonisti. Ho provato sulla mia pelle cosa significhi lavorare con l’attore, creare insieme i personaggi e farli scontrare tra loro, ognuno con la sua verità. Adesso gli attori credono nelle nuove generazioni di registi, vogliono lasciarsi andare. In Italia si rischia poco ormai, però io sto puntando tutto sull’idea che prima o poi le cose cambieranno. E voglio essere parte di quel cambiamento.

Eppure non hai la preoccupazione di doverti affermare come autore.

A pensarci bene, i film che ho preferito negli ultimi anni sono Drive, Whiplash, Mommy, che in effetti sono film d’autore. È quello che mi piace, ma vorrei cercare di fare un cinema popolare e allo stesso tempo di qualità. Nonostante sia giovane, ho una gran desiderio di girare film come questi: gli autori di Stranger Things sono dei trentenni, Xavier Dolan sta lavorando al suo settimo film! E allo stesso modo Scorsese continua a essere immenso. Bisogna stare attenti alle storie e a come vengono raccontate, è tutto qui.

Raccontare con il suono

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Un’azienda che esiste e cresce da oltre quarant’anni, da teatro di posa, a studio di registrazione, doppiaggio e una sala di proiezione di altissima qualità. Marzia dal Fabbro racconta tradizione e innovazione di Sound Art 23, una realtà produttiva al passo coi tempi.

Marzia, Sound Art 23 è stata al passo con la rivoluzione digitale: non solo siete sopravvissuti, ma vi siete consolidati.

Il segreto è conoscere bene il lavoro, e credo che questi anni di esistenza sul mercato siano la nostra forza. Si tratta di un’esperienza che io ho ereditato e che mi ricorda che ci sono dei processi. Dopodiché le macchine, la tecnologia e le innovazioni ti permettono di migliorare quei processi al massimo. La tecnologia da sola non serve, perché magari rischi di fare sette passaggi in più! Per capirci: con il digitale si è più veloci, è vero, ma si rischia anche di fare peggio. Perché la cinematografia italiana ha una storia costruita su tante maestranze, che non va persa. Ad esempio, nel doppiaggio, il fonico vecchio stile si preoccupava molto della posizione del microfono: la distanza, l’angolo, la posizione creano un certo tipo di suono. E a seconda di come è creato, quel suono potrà essere lavorato con questo “mostro” [ indica la consolle Avid S6 accanto] in modo più o meno efficace. Ecco, i vecchi tecnici usavano di più l’orecchio, i nuovi tendono a guardare le ondine del Pro Tools. Ma non posso incidere o missare solo guardando un’onda, devo rapportarmi con quello che vedo sullo schermo, con la fisicità dell’immagine. Questo è veramente un concetto importante per noi, far capire come la profondità di un suono possa emozionare a seconda di quello che creiamo. Quindi missare guardando il film è essenziale.

Nel vostro organico lavorano diverse generazioni di tecnici: questa collaborazione è vincente?

È chiaro che il tecnico più agée ha meno dimestichezza con la tecnologia ultimissima, impara ma non ha la mentalità da computer che hanno i ragazzi. Però il fonico giovane ha veramente molto da imparare proprio sulla creazione del suono nel cinema, sulla possibilità di restituire quella verità, quell’elemento che poi ti emoziona. Le persone, soprattutto i giovani registi, spesso sottovalutano tutto questo.

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Parliamo un po’ della vostra nuova sala proiezione.

Siamo al centro di Roma e abbiamo la fortuna di avere una sala grande: qui abbiamo affiancato le nuove tecnologie, come l’S3 dell’Avid, accanto alla consolle prodotta dalla storica casa inglese AMS-Neve. E quindi parliamo di tecnologia nuova affiancata a una vera consolle digitale, dove passa il suono e non un remote del Pro Tools. Ho scoperto che è una scelta sostenuta anche da molti studi di Londra: noi siamo arrivati a questa soluzione ragionando, abbiamo voluto tenere questa macchina perché mantiene un suono bellissimo. Però abbiamo voluto anche facilitare dei processic, permettere che più persone lavorino contemporaneamente… e allora abbiamo inserito la nuova tecnologia, anziché utilizzare solo dei controller.

Voi puntate molto sul suono: non è una scelta scontata.

No, non è per niente scontata. Puntiamo sul suono perché è la nostra storia, la nostra esperienza e quindi è qualcosa che conosciamo e amiamo, in cui sappiamo di poter fare la differenza… su un film, su un prodotto televisivo ma anche su un cartone animato, su cortometraggi di autori giovanissimi. È uno strumento in più per il regista, è qualcosa che può usare anche per offrire delle dimensioni che magari non è riuscito a creare sul set. Chiaramente per far questo deve essere supportato da un team di persone che possano dargli il suggerimento giusto. “Perché non spostiamo questo effetto sul surround destro e l’altro sul centrale, creando magari uno spiazzamento?”; così anche il suono diventa parte della narrativa.

Impiegare insieme tecnologie tradizionali e ultimissime garantisce un diverso valore?

Senza dubbio la naturalezza del suono. Perché il suono digitale a volte è troppo perfetto da non essere quasi più reale, e in effetti spesso si tende proprio a sporcarlo… è anche un po’ la storia di pellicola e digitale. I filtri della Neve non è che sporchino il suono, ma gli danno naturalmente un valore diverso. Gli inglesi lo definiscono il suono Neve, oppure il suono SSL: sono consolle che creano un suono personale: ti danno naturalezza, morbidezza e verità.

Sul set ormai la figura del fonico di presa diretta è più limitata. Quanto incide sul lavoro di post produzione?

È un problema enorme: bisognerebbe invece puntare sulla formazione dei fonici e dare loro più tempo sul set, perché è tempo che poi si risparmia in post produzione. Premesso che in post devi comunque ricostruire sempre degli effetti e dei rumori, avere suoni e dialoghi già incisi nel loro ambiente originale poi torna sia a livello artistico che di costi, mentre forse si crede che sia più facile il contrario. Prendere il rumore dalle libraries richiede un tempo lungo e si tratta comunque di rumori standard. Avere più materiale da missare invece è un’altra cosa. Anche il resto dell’Europa si lamenta di questo problema, che si verifica perfino su produzioni grandi e soprattutto televisive, dove appunto sul set si lavora in maniera ancora più veloce. E quando alla fine senti che il suono è povero, è terribile.

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Voi vi occupate davvero di tutto, dal videogioco al film, dalla fiction al cinema: come cambiano le dinamiche di lavorazione all’interno dei diversi prodotti audiovisivi?

 Come dicevamo, per il suono del cinema è molto importante quello che ti arriva dal set, e così anche per la televisione. Un cartone animato è un’operazione completamente diversa, anche più creativa, specialmente per quanto riguarda il lavoro dei doppiatori sulle voci dei personaggi… ci vuole una buona dose di fantasia. Nel videogioco è un discorso ancora più esasperato: la registrazione del dialogo è molto asettica, si lavora su frasi spesso scollegate dalle immagini.

Il boom dello streaming, di Netflix e via discorrendo: con il web cambia la modalità di fruizione soprattutto nel caso della serialità internazionale. È l’era della visione veloce e simultanea, del sottotitolo. Che futuro vedi per il doppiaggio?

 Credo che il doppiaggio ci sarà sempre perché comunque è un servizio in più. Soprattutto per alcuni prodotti da consumo bulimico, come i reality televisivi. Ma i cultori delle serie, che preferiscono guardarle sottotitolate, stanno aumentando sempre di più perché credo che la qualità del doppiaggio si sia un po’ abbassata. Un vero peccato, perchè il doppiaggio è davvero un mestiere artigianale in cui noi eravamo e siamo ancora tra i più bravi.