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Sacro moderno: il doc di Lorenzo Pallotta fra tradizione e modernità

In concorso nei giorni scorsi ad Alice nella città – Panorama Italia, Sacro moderno di Lorenzo Pallotta racconta l’Italia delle zone interne, dei borghi sperduti, della provincia più impervia e isolata che contribuisce in modo fondamentale a definire l’identità del nostro Paese.

Identità che non è solo geografica, architettonica, paesaggistica, economica, ma che è molto, forse soprattutto, antropologica. In un passato non così lontano la vita dei borghi è stata al centro della narrativa nazionale, non solo e non tanto di quella cinematografica, dentro e fuori i confini della produzione popolare. Al punto che su quella provincia è stata costruita una vasta gamma di cliché moderni divenuti ormai un consunto pezzo del nostro passato.

Sacro moderno
“Sacro moderno”.

Oggi, con l’orizzonte urbano fin troppo al centro dell’orizzonte globale, l’universo delle “aree interne”, dei piccoli centri e delle piccole comunità è il teatro di una nuova ventata culturale che attraversa l’Italia da Nord a Sud, trapassando le arti, la società, l’economia e perfino la politica. La pandemia non ha fatto che accentuare una tendenza, accelerare un processo, gettare nuova luce su questa parte del Paese. Il cinema non è rimasto fermo.

Nei mesi subito precedenti l’inizio della crisi sanitaria, un piccolo gruppo di giovani stava muovendo i primi passi di una ricerca che nei giorni in cui scrivo è pronta a dare i suoi frutti più maturi. La ricerca di un filmmaker abruzzese che nella sua “piccola patria” – l’Abruzzo boschivo e montano nella provincia di Teramo – ha trovato la materia per forgiare un racconto sull’Italia contemporanea. Lorenzo Pallotta, classe 92’, viene dall’entroterra teramano; di lì si è spostato dopo il liceo, prima per un anno a Londra, poi per un periodo di formazione a Milano, al Sae Intitute,  dove incontra il suo storico compagno di cinema Andrea Manenti, direttore della fotografia e operatore, infine a Roma dove negli ultimi anni ha iniziato la sua carriera da professionista, lavorando come assistente alla regia (accanto a Paolo Sorrentino per il corto su commissione Piccole storie romane, 2018) e produttore – partecipando tra l’altro alla fondazione della factory Limbo Film – oltre che come autore e regista.

Dopo alcuni cortometraggi – quasi tutti girati in Abruzzo – Pallotta, per il suo esordio nel lungometraggio, inizia a progettare un documentario sulla vita dei borghi dell’Appennino abruzzese centrato sulla dimensione rituale. Presto le persone che incontra e le loro storie lo spingono a cambiare parzialmente rotta. Inizia il radunarsi di un gruppo (che si coagula intorno al progetto di un lungometraggio a metà tra cinema a soggetto e documentario.

Lo sviluppo di Sacro moderno procede tenendo come riferimenti dell’avventura da una parte il punto di vista dei pochi giovani rimasti a vivere in quei territori – in particolare due fratelli che con le loro vite coprono l’arco anagrafico tra la prima pubertà e la fine dell’adolescenza -, dall’altra la dimensione arcaica, rituale, codificata e per questo quasi immutabile della vita all’interno delle piccole comunità di quei borghi.

Sacro moderno

Lontano dalle consuetudini del cinema nostrano, l’idea di film di Lorenzo Pallotta prende forma in uno spazio molto più frequentato dal cinema europeo: uno spazio che da una parte deriva e fiorisce muovendo dalla realtà bruta e documentale dei vissuti, dei gesti, delle storie delle persone riprese e di altre che aleggiano intorno all’inquadratura; dall’altra che lievita e si espande verso una modalità di racconto ordinato da una scrittura e sorvegliato da una messa in scena.

Sacro moderno si segnala per l’assoluta e quasi brutale indipendenza – che grazie al lavoro del piccolo gruppo di giovani, e in particolare grazie alla lena di Andrea Rosasco, produttore da poco fuori dalle aule del Centro Sperimentale di Roma, troverà senz’altro esiti felici -, per il localismo universale immediatamente comprensibile a una platea internazionale e in tutto opposto al provincialismo di tanta narrativa cinematografica d’autore intraducibile e incomprensibile appena superato il confine; per una lucidità sul contemporaneo che ignora i cliché della provincia, anzi, la provincia dei cliché, e sprofonda – tra dramma moderno, tragedia arcaica, e mistero teatrale – nella nebbia dell’Italia strapaesana più oscura e indicibile, vissuta da molti, narrata da (quasi) nessuno.

 

 

 

Il legionario, l’esordio avvincente di Hleb Papou

A Locarno, nel concorso “Cineasti del presente”, Hleb Papou ha presentato in prima mondiale il suo esordio nel lungometraggio. Il legionario è il risultato del lavoro di sviluppo che Papou ha condotto – insieme a Giuseppe Brigante ed Emanuele Mochi – sull’omonimo cortometraggio realizzato come prova di diploma al Centro Sperimentale di Cinematografia. Distribuito da Fandango, il progetto è stato scelto da Clemart durante un pitch interno alla scuola di cinema, rendendo possibile così un quasi immediato approdo al formato lungo per il regista neodiplomato.,

Hleb Papou, classe ’91, è nato in Bielorussia; trasferitosi in Italia appena adolescente, si è laureato al Dams e poi ha seguito il triennio di regia al CSC. Nella sua prima prova da professionista “adulto” porta la sua passione per certo cinema main stream (l’action drama francese e statunitense, il nuovo polar, certo cinema militaresco, il prison film), una ormai non comune intelligenza politica, un’istanza da narratore popolare che si confronta con il mondo in cui vive e con il pubblico al quale vuole rivolgersi.

Il nucleo d’origine è ancora vistosamente quello al centro del corto: un celerino di seconda generazione, nero figlio di una donna migrante, integrato nella comunità chiusa del corpo della Polizia della mobile al quale partecipa convintamente, dentro il quale – per converso – nasconde e tace la posizione politica e la condizione di vita di madre e fratello che ha in parte rinnegato, si ritrova costretto a scegliere tra la violenza ordinata dallo Stato e la difesa della sua famiglia d’origine.

Girato durante i mesi più caldi della seconda ondata di pandemia, il film risente del ritmo forsennato al quale ci si è visti costretti a lavorare a causa di un contagio sul set durante le riprese e del conseguente lungo blocco delle attività; la scarsa esperienza del regista non gli ha impedito tuttavia di tenere saldo il timone, anche se qualche elemento è inevitabilmente sfuggito a un controllo ferreo (la direzione degli attori avrebbe richiesto una “registrata” prima di considerare “buone” diverse inquadrature). Nonostante tutto questo e nonostante lo script fatichi a trovare una sua forma linguistica credibile (non sempre il ricalco pedissequo del vero produce il verosimile), Il legionario dimostra un autentico desiderio di scontrarsi frontalmente con la realtà e di raccontarla a un pubblico vasto, attraversandone contraddizioni dilaganti e quotidiane ossessioni.

Così la vicenda del protagonista – buono e cattivo, nero ma docilmente adeguato al birignao fascistoide nel quale s’immerge dentro e fuori il tempo del lavoro, italiano e straniero e forse per questo così tanto avvinghiato al feticcio della legge dello Stato in cui vive – diventa il diorama implicito di alcune delle tensioni dalle quali è agitata e divisa la società italiana dei nostri giorni; con i personaggi che gli si muovono intorno quasi ordinati in teorie di caratteri rispetto ai quali il protagonista agisce e reagisce. Papou procede agilmente evitando psicologismi, pathos, pseudointellettualismi (indulgendo semmai solo a qualche schematismo sociologico), inanellando un vortice di scene brevi che rapidamente e inesorabilmente sembrano stringere il poliziotto in una vertiginosa e soffocante spirale chiusa.

Spirale che conduce infine alla scena madre, un finale che, saggiamente, non punta sulla sorpresa né sull’enfasi dell’azione, ma sulla soluzione del turbine di violenza, diffidenza, sospetto e segregazione in uno scambio di sguardi che sintetizza e distilla l’essenza della difficoltà complessa della relazione di impossibile (?) solidarietà tra diversi, del rifiuto di autoconfinamento e reclusione dalla parte dei reietti.

 

 

 

Il mio corpo: con gli “ultimi” di oggi ai Nastri d’argento

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    Michele Pennetta – giovane documentarista italiano di nascita, svizzero d’adozione – dice che per fare film oggi c’è bisogno di fortuna. Ancora di più forse ne serve per riuscire a mostrarli al pubblico in tempi tanto incerti: il suo secondo lungometraggio, Il mio corpo, selezionato ai Nastri d’argento nella sezione Cinema del reale uscirà il 26 febbraio sulle piattaforme Zalabb#iorestoinSALACG Digital e dal 18 marzo su Chili

    Il mio corpo è il primo apice di una carriera già riconoscibile – e riconosciuta – ma ancora nel pieno del suo primo sviluppo. Il film debutta nel bel mezzo della prima grande vampata del contagio, al festival svizzero Visions du Réel, prosegue il suo percorso ricevendo un invito a Cannes, trasformatosi, dopo la cancellazione del festival, in un viatico alla distribuzione francese – il prestigioso ed efficacissimo label Acid; a Roma, ad Alice nella città, vince il Premio Raffaella Fioretta al miglior film italiano tra le opere prime e seconde. 

    Oltre le apparenze di “prodotto da festival”, Il mio corpo nasconde l’istinto di uno scaltro narratore arrivato al documentario quasi per caso. Da Varese dov’è nato, Michele Pennetta si sposta in Svizzera, a Lugano, dopo un breve e rapidamente interrotto passaggio all’Accademia di Brera; prima la scuola universitaria in comunicazione visiva (SUPSI) poi il fondamentale approdo al master congiunto di HEAD e ECAL. Qui l’incontro con il teorico, critico e regista J.L. Comolli e con Claudio Pazienza, documentarista italiano trapiantato in Belgio. Il film di diploma – Cani che abbaiano – già lo segnala in festival importanti (Nyon e Torino), ma la necessità di ottenere un visto lo costringe ai monotoni uffici del video aziendale. È a questo punto che Pennetta scopre il bisogno di fare cinema: legge un articolo di giornale, studia, ricerca e inventa una storia che propone a Jöelle Bertossa, la produttrice con la quale ancora oggi lavora. Il fondo ottenuto per lo sviluppo del piccolo documentario è all’origine del primo effettivo incontro con la Sicilia: nel suo primo viaggio sull’isola, Pennetta scopre che la storia che ha immaginato esiste davvero e che può diventare un film. A iucata, 2013, breve affresco sul mondo delle corse clandestine nelle periferie siciliane, è il film che sancisce di fatto l’ingresso nel cinema professionale ed è l’occasione cruciale dell’ingresso nell’universo siciliano che seguiterà a essere l’orizzonte e la materia dei suoi due film successivi.

    Tre anni più tardi, nel 2016, arriva il primo lungometraggio, Pescatori di corpi: con lo stesso piccolo gruppo di collaboratori e lo stesso modus operandi, rapido e leggero impiegato per A iucata, il giovane filmmaker immagina di raccontare il fenomeno migratorio nel Mediterraneo dal punto di vista di un equipaggio di pescatori di frodo catanesi (conosciuti attraverso i protagonisti del corto precedente), apparentandoli allo sguardo parallelo di uno “straniero” che sopravvive di nascosto in un vascello ormeggiato al molo di fronte a quello dove i pescatori clandestini approdano ogni giorno. Il film gira il mondo, ma non soddisfa il regista che dalle difficoltà e dai fallimenti di questo progetto inizia a costruire le basi per il suo metodo futuro.

    Il mio corpo, Oscar uno dei protagonisti
    Oscar, uno dei protagonisti del film di Michele Pennetta.

    Viene infine l’idea di un film sulle miniere abbandonate nell’entroterra siciliano nella zona di Caltanissetta. Inizia un percorso di ricerche, sopralluoghi e di scrittura che dura un anno e mezzo e durante il quale il progetto del film cambia diverse volte. Intorno alle lande desolate in cui si sono trasformate le miniere in stato di abbandono e che nel tempo hanno finito per diventare discariche selvagge, Michele Pennetta scopre la figura del recuperante di ferro vecchio. L’incontro con Oscar, un bambino che lavora insieme al padre aggirandosi tra i rottami, è il punto di svolta: Il mio corpo inizia a esistere come storia “anatomica” del sottoproletariato nel nostro presente, come proliferazione e trasfigurazione audiovisiva sgorgata dal Rosso Malpelo di Giovanni Verga, come sviluppo cinematografico a schema libero di una storia senza racconto di due esistenze che anelano a un affrancamento oltre il perimetro compreso tra il fisiologico e l’emotivo. Poco distante da Oscar, Pennetta incontra infatti Stanley, giovane immigrato nigeriano che sbarca il lunario immerso in un’arresa irrequietezza che sembra condannarlo all’inerzia.

    È quella del verismo letterario aspro, asciutto e concretissimo, la Sicilia che il regista conosce meglio e che riconosce nei corpi dei suoi pochi protagonisti e nei luoghi nei quali sembrano  quasi radicati. Un continente di immagini e immaginari che facilmente sublima in un universale nazione dei reietti anche grazie a una fotografia antinaturalistica che sprofonda il film in un intimo e remoto oltremondo. Il mio corpo rinuncia alla struttura di una narrazione e trasferisce il racconto sul piano di una teoria di quadri che alternano l’oscurità alla luce, l’azione e il movimento alla stasi, il silenzio alla pura musicalità della voce (quella dei siciliani si esprime solo in dialetto, quella di Stanley quasi esclusivamente nella sua lingua madre); tra collezione di tranche de vie e rito tragico ordinato per stazioni, il film procede con cadenza laconica ed ellittica fino al momento in cui i percorsi dei due protagonisti si avvicinano e s’incontrano fisicamente, nel buio di una notte simbolica. L’esito finale è sancito dallo Stabat Mater di Pergolesi: un’austera composizione liturgica che sembra specchiarsi nel titolo allusivo riferito al sacrificio supremo del Salvatore.

     

    Vulnerabile bellezza: chi resta dopo il terremoto

    Il concorso italiano dell’ultima edizione del Festival dei Popoli di Firenze, la sessantesima, è stato vinto da Vulnerabile bellezza (qui il trailer), l’accorato e intimo ricorso al cinema di un filmmaker con la necessità di mettere da parte la narrazione dell’emergenza paratelevisiva. Manuele Mandolesi racconta la vita resistente di una giovane famiglia di allevatori lungo i solitari mesi che seguono il terremoto del 2016 nel Centro Italia.

    Mandolesi, classe ’77, inizia a lavorare da filmmaker già durante gli anni di studio all’università, Scienze della comunicazione. Dopo una intensa gavetta prima in una televisione locale, poi nei videoclip musicali e nei video aziendali, e dopo un master alla Bicocca, Mandolesi inizia a occuparsi di videogiornalismo e reportage d’attualità. Anni di lavoro che gli fanno accumulare esperienza nel racconto audiovisivo del presente e nelle relazioni con le persone coinvolte negli eventi usati e abusati dalla cronaca.

    Nel 2016, durante le prime due grandi scosse che colpiscono il Lazio, le Marche e l’Umbria, Mandolesi è lontano. Dopo la terza, la più devastante, visita Visso e Ussita. Ritorna in luoghi che conosce fin dall’infanzia, li esplora scoprendone da testimone diretto la distruzione dolorosa, lo spopolamento, assiste allo sciamare dei giornalisti e delle troupe, aspetta. Inizia un lento e graduale avvicinamento con i locali, costruendo connessioni fondate sulla proposta esplicita di partecipare a una narrazione diversa di quel disastro collettivo. Una narrazione centrata sul seguito a quel disastro, sulla quotidiana resistenza, sulla reazione vitale e necessaria, sulla solitudine e la solidarietà.

    Così nasce il progetto di un film “in ritardo”, fuori tempo, che racconti quei luoghi e le vite di chi resta dopo la cancellazione del terremoto dal palinsesto delle cronache televisive, quando gli inviati, le loro troupe e i loro furgoni non ci sono più. Il progetto di un film che esca a tre anni circa dal terremoto, quando il regista si aspetta che l’eco mediatica del cataclisma si sia del tutto esaurita. Il progetto presto si divide in tre parti: un lungometraggio cinematografico, un mediometraggio più concentrato su testimonianze e interviste, una serie web dedicata ai giovani e alle loro iniziative di ristrutturazione di reti sociali, di comunicazione, di rapporti. I tre fili di lavoro vengono alimentati contemporaneamente per due anni, dall’estate del 2017 all’estate del 2019. Le ultime riprese sono per il mediometraggio, Questa è casa nostra, finito quasi in contemporanea con Vulnerabile bellezza, mentre è ancora da terminare il montaggio della serie per il web.

    Per il lungometraggio cinematografico, Vulnerabile bellezza, Mandolesi sceglie una coppia di allevatori con due figli piccoli che gravita intorno a Ussita e inizia a visitarli assiduamente, riprendendoli per una decina di giorni al mese. Non c’è produzione, la troupe è ridotta al solo regista accompagnato spesso dal direttore della fotografia o dal fonico. Mentre il film prende forma, Mandolesi chiede udienza alle aziende del territorio, proponendo di finanziare piccole porzioni del progetto e ottenendo i fondi sufficienti a coprire le spese. Intanto passa in rassegna il girato che accumula nei giorni sui monti, ne scopre i momenti forti, le lacune, le inadempienze per tornare a girare con nuove idee su dove dirigere l’obiettivo e come stimolare i suoi protagonisti.

    Il film che ne viene fuori è un inconsueto racconto che lascia sullo sfondo i fatti precisi e le date esatte, i telegiornali, le telefonate concitate, i soccorsi e i soccorritori ‒ l’incipit è la condensazione in pochi cartelli dei fatti e delle conseguenze materiali, coperti dal sonoro delle disperate chiamate ai numeri d’emergenza ‒ e mette al centro, in uno sguardo sospeso tra ascolto partecipe e distaccata, assorta contemplazione, la forza e la fragilità di una coppia e della loro famiglia e il legame che li lega ‒ attraverso il lavoro ‒ alla loro terra. Cambiano gli abiti, cambiano le case di fortuna che via via i quattro riescono a rimediare, solo resta fermo l’orizzonte imponente dei monti, nonostante la terra torni a tremare e rischi a ogni passo di ricadere sulle teste di chi l’abita; come quando una caduta di rocce e sassi frana lungo il fianco della montagna poco lontano dal pascolo dove si trovano i due allevatori e i loro animali.

    Manuele Mandolesi trova il modo di entrare nella trama intima di affetti e condivisione che tende e sostiene la vita della famiglia dal suo interno, senza mai ricorrere all’intervista, alla dichiarazione obliqua, al gesto eseguito a favore di macchina. In un laconico diario cadenzato dalle stagioni e dalla voce della donna che legge ai figli una fiaba per prepararli al sonno, i giorni si succedono contenendo nello stesso tempo gli sforzi sempre rinnovati di preservare la routine delle liturgie casalinghe ‒ dall’igiene personale alle serate passate insieme ‒ e la fatica del lavoro, dura ma lieta. In mezzo lo spazio necessario per sperare e progettare un futuro, la laboriosa attesa della nuova piccola terra promessa in costruzione: una stalla e una casetta garantiti dalla donazione di un privato.

    Vulnerabile bellezza si nega ai cliché e alle strade già battute, e senza evitare qualche passo falso ‒ che resta a testimoniare l’autenticità della ricerca autonoma del regista ‒ racconta una storia drammatica, le ferite e i traumi che essa produce, evitando di spingere i suoi protagonisti nel ruolo degli eroi e liberandosi dei registri canonici, delle retoriche pietistiche, del birignao della critica politica o dell’epopea tragica. In una sorta di commedia esistenziale agrodolce trova invece la giusta misura per descrivere discretamente i grandi e piccoli spaesamenti, la stanchezza, la paura, impastati in una trama emotiva essenziale ma densa in cui si alternano la meraviglia, la pazienza, la passione e la gioia. E con una delicatezza fuori dal comune, Manuele Mandolesi riesce a registrare la somiglianza quasi palpabile tra i volti dei due allevatori, la forza e la gentilezza dei loro corpi sempre tesi, sempre in movimento e quella del paesaggio che li circonda, e sul quale si posa ogni giorno il loro sguardo d’interrogazione, di timore e di gratitudine.

    The Book of Vision apre la Settimana della Critica a Venezia

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    Figlio d’arte ˗ il padre è stato attore teatrale, cinematografico e doppiatore di rango ˗ Carlo S. Hintermann arriva al suo primo lungometraggio a soggetto con una vasta e lunga esperienza alle spalle, nel cinema e non solo. Produttore, tecnico del suono, musicista, filmmaker completo, Hintermann ha diretto diversi documentari, ha lavorato accanto a nomi autorevoli della scena internazionale (regista della seconda unità per Malick, produttore per Naderi), ha pubblicato ˗ lavorando nelle collane della casa editrice Ubulibri ˗ e scritto libri di cinema, in Italia e oltreconfine.

    The Book of Vision, una produzione imponente in cui figura anche Terrence Malick

    The Book of Vision, che apre l’edizione di quest’anno della SIC a Venezia, è il risultato di un congegno produttivo imponente, soprattutto per un esordio che coinvolge tre diversi paesi ˗ Italia, Gran Bretagna e Belgio ˗ e raggruppa un cast tecnico-artistico internazionale di alto livello (dallo scenografo David Crank al direttore della fotografia Jörg Widmer, fino all’interprete Charles Dance) coronato dalla presenza di Terrence Malick come produttore esecutivo.

    Una giovane chirurgo abbandona la carriera per dedicarsi agli studi sull’involuzione del rapporto tra medico e paziente, concentrando le sue ricerche sul diario illustrato che raccoglie le seicentesche annotazioni di quel che si rivela l’ultimo illuminato uomo di scienze ancora capace di sincretistica apertura all’idea del corpo umano come parte di un organismo fatto anche di componenti immateriali e invisibili; appena prima che la scienza finisca per concentrarsi sulla meccanica razionale dei processi organici. Nel passato come nel presente le nascite e le morti scandiscono incessantemente il progredire degli eventi.

    Dietro il fasto della lussureggiante fotografia e dei costumi d’epoca non c’è, come ci si potrebbe aspettare, l’ennesimo film europeo d’autore dalle alte pretese pseudoartistiche, ma il racconto teorico e fantasioso di un appassionato artigiano d’immagini in movimento. Così è Carlo S. Hintermann, che pensa l’arte come ottenimento tecnico e non frutto d’ispirazione aerea, e che pratica il cinema come lavoro collettivo applicato con dedizione alla messa in forma del mondo.

    Passato e presente in un unico flusso temporale

    Al centro del film sta il gioco di un racconto che congiunge in un solo flusso temporale il diciassettesimo secolo e il presente: anche in questo caso, alla prevedibile pendolarità del meccanico andirivieni tra passato e presente il regista sostituisce una inconsueta commistione, confusione, permeabilità tra il già stato, un profondo presente e il futuro prossimo. Nonostante ci siano successione di azioni e reazioni, uno sviluppo narrativo e un movimento progressivo, si ha la forte impressione che tutto avvenga fuori del tempo, e che i personaggi ˗ che mostrano una fin troppo accurata attenzione nella messa in scena e nello studio del gesto ˗, quasi immobili, non facciano che adempiere al compiersi di un destino circolare.

    Il più forte impulso dinamico viene forse da una colonna sonora stratificata e sovrabbondantemente condita, nella quale intorno alle voci e ai suoni si rincorrono brani musicali che sferzano longitudinalmente il film, rubando di quando in quando la scena alle immagini.

    The Book of Vision è aperto da una citazione dello scrittore Bufalino ˗ presa tra l’altro da un romanzo, Diceria dell’untore, in rima suggestiva coll’impianto del film ˗ che allude al perno centrale del racconto: la “visione” del titolo è quella “apocalittica” dell’essere umano che, non oltre ma attraverso la propria condizione materiale, allunga lo sguardo oltre la storia di sé, scorgendo il tempo del mondo come una successione di tracce intrecciate l’una nell’altra, dentro un unico flusso senza interruzioni, che intorno alle sue rivoluzioni circolari conforma una trasformazione costante e senza fine.

    A valle di queste suggestive e stimolanti idee, la prosa di Hintermann non mostra (ancora) i segni della fluidità matura, restando come irrigidita e in alcune delle sue articolazioni addirittura bloccata dal sovraccarico di senso atteso e non espresso. E tuttavia colpisce la gamma di scelte ardite e originali, tra le quali di certo spicca il gusto dichiaratamente riferito al cinema fantasy degli anni Ottanta, che fonde trucchi analogici e effetti visivi digitali in un coerente e concreto universo iconografico fantasmagorico.

     

     

     

    Storie del dormiveglia: Luca Magi e l’attesa dell’astronave

    Luca Magi, con la sua opera seconda Storie del dormiveglia, sovverte il cliché del film a tema sociale e trasfigura le vite degli ospiti del Rostom in una confessione onirica semi-cosciente che dentro l’occhio della macchina da presa palpita e s’illumina.

    A Bologna c’è il Rostom, un centro d’accoglienza per i senza fissa dimora con problemi sanitari. Persone che la cronaca giornalistica generalmente ignora, a meno che non ci sia di mezzo un delitto o una disgrazia, mentre il racconto d’arte tende spesso a “riscattarne la dignità” concentrandosi sull’epica iperrealista della miseria. Il Visions du Réel, festival svizzero tra i più autorevoli del mondo nel campo del “cinema del reale”, poi anche il Biografilm di Bologna, hanno premiato quest’anno Storie del dormiveglia, l’atipica prova seconda di un artista visuale che ha scoperto nel documentario la via più logica per condurre la sua ricerca libera d’autore d’immagini.

    Luca Magi frequenta per sette anni la Scuola del Libro di Urbino ‒ la stessa dove hanno imparato Gianluigi Toccafondo, Simone Massi e altri riconosciuti autori dell’animazione d’artista italiana ‒; lì apprende le tecniche delle arti grafiche applicate al cinema d’animazione. Uscito dalla scuola, lavora un anno nella factory marchigiana della Rainbow, inserito nella catena produttiva di una delle serie animate messe in onda dalla RAI. Insoddisfatto, Magi passa al lavoro di grafico e illustratore, associandosi ad altri colleghi in uno studio indipendente. Ma cambia presto di nuovo e ricomincia come educatore in strutture diurne per disabili e adolescenti a rischio. In questo periodo iniziano le solitarie, segrete sperimentazioni con il video. Segue un altro triennio di studi all’Accademia di Belle Arti di Urbino ‒ progettazione multimediale ‒ e uno stage alla Stefilm, società di produzione torinese coinvolta nella rinascita del documentario italiano in quel fatidico inizio del secolo che segnò il principio di molte carriere e la riapertura di un orizzonte espressivo e riflessivo oggi sempre più ampio.

    storie del dormiveglia

    Così Luca Magi inizia a occuparsi di cinema documentario. Il primo spunto è In viaggio con Anita, un progetto di Federico Fellini mai realizzato. Nel 2012 è pronto Anita, esordio aereo e astratto scritto insieme ad Antonio Bigini, esplorazione postuma e immaginifica sulla medesima rotta del viaggio che i due protagonisti del trattamento del ’57 ‒ inventato da Fellini insieme a Tullio Pinelli con la partecipazione di Pasolini, poi venduto ad Alberto Grimaldi che lo farà dirigere a Mario Monicelli solo nel 1979, stravolgendone l’origine felliniana ‒ compiono nel centro Italia. Un esordio che è anche una presa di posizione, un ingresso in scena che manifesta già chiaramente i caratteri distintivi di un’idea matura di cinema. Mentre il film compie il suo giro festivaliero in patria e all’estero, Magi inizia un’altra esperienza, quella che lo spingerà verso un nuovo progetto.

    A Bologna entra al Rostom e inizia a frequentarlo da operatore sociale notturno. La cooperativa che gestisce il centro gli chiede di realizzare un piccolo documentario che ne racconti le vicende interne: il regista sfrutta l’occasione per girare il film che già da qualche tempo ha iniziato a immaginare, espandendo il lavoro che avrebbe dovuto occupare una settimana appena a quattro anni, con l’idea di giungere alla fine a un lungometraggio che non si fermi alla piatta osservazione sociologica, ma che rifiguri i paesaggi esistenziali lasciandone proliferare la normale abbondante ricchezza. I primi due anni servono a cercare i protagonisti per il film tra quelli che trascorrono le notti al Rostom, raccogliendo e registrando i loro incontri, le loro storie, i loro lunghi tempi morti, accumulando volti e parole, contemporaneamente cercando i finanziamenti necessari attraverso la partecipazione a bandi e premi (Solinas, Corso Salani).

    Dopo una prima fase quasi in solitaria, Magi inizia a scrivere con Michele Manzolini (che poi diventerà anche coproduttore con la sua Vez Film) e a montare con lo spagnolo Jaime Cousido, due delle quattro menti dietro Il treno va a Mosca, altro esordio documentaristico fuori canone uscito in quegli stessi mesi. Le suggestioni visive e le testimonianze raccolte iniziano a trovare una propria forma, viene l’incontro con David Stavros Onassis, e arriva una fondamentale intuizione. L’inglese, tra i frequentatori abituali del ricovero, tiene un diario dei suoi giorni per la strada: per questo diventa lui il narratore, la voce che nel film tesse tra loro come fili le storie degli altri protagonisti. Magi giunge poi alla decisione di portare la videocamera anche fuori dal recinto del centro, oltre il buio e il silenzio della notte, registrando immagini bruciate dal sole, sfocate e quasi irreali come se fossero i sogni diurni che gli ospiti del Rostom proiettano fuori delle sue chiuse stanze.

    storie del dormiveglia

    Nasce così Storie del dormiveglia, che classicamente sovverte il cliché del film a tema sociale, costruendo un raffinato e stilizzato racconto intimo e trasognato di alcune delle vite che passano attraverso il ricovero bolognese, trasfigurando anzi le loro storie brute e talvolta brutali in una sorta di confessione onirica semicosciente che dentro l’occhio della macchina cinema palpita e s’illumina. L’intento esplicito del film è lavorare su un luogo tipicamente relegato ai tra letti giornalistici della cronaca locale, alla vieta narrazione dell’indigenza come disagio, come accidente o come difetto, condizione rappresentata come estranea all’orizzonte del mondo urbano borghese, per costruirne un racconto formalmente raffinato nel quale la trita enumerazione delle storie disgraziate sia rovesciata in teatro segreto delle apparizioni e delle esistenze.

    Più che un film astratto o antinarrativo Storie del dormiveglia è l’esperimento, il tentativo d’un film antirazionale, un film d’atmosfera che si articola tutto intorno alla modulazione di note emotive in una partitura che procede come lungo un crescendo verso un falso apice finale. Non c’è sviluppo del racconto perché quel che si racconta non è una storia sola, ma l’accumulo e il sedimento polverizzato di tutte le storie che sono passate e che non smettono di passare attraverso un luogo: quel che sta tra l’incipit quasi fiabesco e la chiusura incerta del sogno o della fantascienza ‒ quasi che il Rostom fosse diventato nel frattempo un’astronave o una fortezza spoglia e sicura ‒ è la sospensione temporale dell’attesa, sospensione del tempo nel quale il cinema scava le sue forme e scolpisce le immagini di un senso diverso.

    Aperti al pubblico: Silvia Bellotti e il mistero buffo della burocrazia

    Aperti al pubblico, esordio al cinema di Silvia Bellotti, è un documentario d’osservazione classico che ritrae con leggerezza cristallina il confronto quotidiano tra i cittadini e il più temibile dei volti dello Stato.

    Vincitore del premio per il Miglior Documentario all’ultima edizione di Visioni Italiane ‒ festival organizzato presso la Cineteca di Bologna e dedicato agli esordi nei formati brevi, cortometraggi e mediometraggi, e al documentario ‒, Aperti al pubblico è l’esordio di Silvia Bellotti. Frutto di una lunga ricerca sul campo, il film è prima di tutto il risultato maturo di un percorso di apprendistato al cinema documentario. Silvia Bellotti si avvicina per la prima volta all’audiovisivo da giornalista, dopo aver ottenuto una laurea in Architettura, e dopo gli studi presso la Fondazione Lelio Basso a Roma. A Palermo iniziano le prime inchieste e i primi esperimenti con il video. Arrivano le prime conferme, i riconoscimenti, le opportunità̀ (tra le altre, una collaborazione con «Il Fatto Quotidiano»), ma contemporaneamente si chiarisce un nuovo limite: il racconto giornalistico non può fare a meno della notizia, del dato utile, della sintesi stringente.

    Silvia Bellotti si sposta allora a Napoli, dove si iscrive all’Atelier di Cinema del Reale Filmap diretto da Leonardo Di Costanzo, tra i padri del documentario italiano contemporaneo, già docente dei rinomati corsi di cinema documentario degli Atelier Varan, a Parigi. Ancora durante i mesi del corso, Silvia gira Il foglio, suo primo corto documentario, centrato sulla varia umanità e sulle dinamiche di autogestione in risposta alla burocrazia, che si raccolgono davanti a uno degli uffici dell’Agenzia delle Entrate nella città partenopea: s’inaugura così la stessa linea di ricerca che anima e muove il successivo Aperti al pubblico. Alla fine del periodo di formazione, il progetto del lungometraggio ottiene il finanziamento dell’atelier ed entra in produzione (all’iniziale adesione di Parallelo 41 Produzioni si è poi aggiunta anche RAI Cinema).

    silvia bellotti

    Così nel 2015 Silvia Bellotti inizia a girare presso l’Istituto Autonomo Case Popolari di Napoli: gli impiegati che accolgono con entusiasmo la piccola troupe si aspettano, fraintendendo la situazione, una settimana di riprese “giornalistiche”; la regista invece inizia a girare “cinematograficamente” prevedendo sei mesi di lavoro. L’arco complessivo di permanenza di Silvia e dei suoi pochi collaboratori tecnici (Eduardo di Pietro, Giovanni Sorrentino come fonici e Claudia Brignone anche in funzione di aiuto regista) presso gli uffici dello I.A.C.P. sarà alla fine di quasi due anni. In questi lunghi mesi la documentarista registra molti incontri, volti e voci che negli uffici dell’ente pubblico mettono in scena il confronto diretto, talvolta drammatico, talvolta comico, più spesso tragicamente ridicolo con il più temibile dei volti dello Stato: la burocrazia. Utenti e impiegati però, non sono ritratti come contendenti che si battono su fronti avversi.

    Nella serie di quadri che compongono il film ‒ e che gradualmente mutano coloritura emotiva e organizzazione simbolica ‒ è ricostruita una sola e unica lotta che quotidianamente si svolge con tempi e modi degni di un “mistero buffo”, quasi un rito scenico di resistenza e di sacrificio. Silvia Bellotti ‒ che dal videogiornalismo dice di aver appreso la dimensione simbiotica con la camera e la determinazione al racconto ‒ riprende l’ordinaria amministrazione, la routine mai scontata che ogni giorno ricomincia intorno alle scrivanie, nei corridoi, addirittura per le scale e dentro gli ascensori dell’istituto; non riprende sempre, non riprende tutto: qualche volta basta uno sguardo dell’impiegato a suggerire la delicatezza del momento, altre volte è sufficiente che la sua presenza negli uffici ‒ che dopo pochi giorni inizia a non essere più notata ‒ si faccia sentire come inopportuna, che la filmmaker senta il disagio del suo sguardo e scelga l’astensione.

    Nell’inverno del 2016, con le riprese ancora in corso, Bellotti inizia a lavorare al montaggio insieme a Lea Dicursi e Claudia Brignone: comincia la scrematura delle molte ore di girato, la cernita delle storie interne, la definizione di un disegno ritmico, emotivo, drammaturgico. La linea guida però è essenziale: accumulare i momenti di più intensa esplicitazione del rapporto tra utenti e impiegati, momenti nei quali si esprime più forte l’emozione degli uni e degli altri ‒ le reciproche solidarietà e le piccole scaramucce, lo scontro formale e la sostanziale alleanza ‒ attraverso la proverbiale teatralità partenopea, la messa in scena del gioco delle parti, la rappresentazione delle dinamiche irrazionali, paradossali e grottesche che regolano il sorprendente, surreale, sempre precario equilibrio alla base del funzionamento dell’istituzione pubblica. Alcune delle storie, degli esperimenti, dei temi formali e delle soluzioni visive sono accantonati, tagliati via del tutto o ‒ più raramente ‒ conservati in brevi apparizioni puntuali.

    silvia bellotti

    Il film che esce da questa ulteriore ultima fase è un documentario d’osservazione classico che si giova della cancellazione della presenza della regista dalle immagini a favore di una scrittura leggera e cristallina: la materia è lo scambio tra le persone dentro un gioco sociale terribile e spassoso, antico e modernissimo, crudele e pietoso, che registra toni e gesti estroversi, eclatanti, scenografici, ma anche impercettibili vibrazioni, silenzi, pause, accenni, temperando i primi e amplificando i secondi in un’abile partitura audiovisiva che mescola dramma e commedia. Nella struttura complessiva che intesse giustapposizioni e intrecci di scene separate, si riconosce l’evoluzione dell’approccio alla ripresa che matura lungo il passare del tempo speso dalla regista negli uffici dell’ente pubblico: il punto di vista, la distanza rispetto ai soggetti ripresi, la prontezza nel cogliere, quasi anticipandoli, tic e microvariazioni nei volti e nei corpi si spostano tutti in direzione di una maggiore intelligente e laica intimità.

    In questo piccolo diorama enciclopedico che tenta una illustrazione implicita della burocrazia nell’Italia del tempo presente ‒ esplorando un edificio intero, dai sotterranei nei quali sono raccolti a migliaia i fascicoli e i faldoni delle pratiche aperte, no alle più alte finestre che dominano la città, suggerendone finalmente una dimensione quasi simbolica ‒ si ritrova lo sguardo lucido e appassionato dell’architetto urbanista, l’acume e la sintesi perspicace della giornalista, l’attesa consapevole e la prontezza della documentarista che pensa e racconta registrando e riscrivendo il mondo attraverso il riflesso mediato dell’audiovisione.

    Ermanno Olmi, artigiano e sperimentatore

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    Ermanno Olmi (Bergamo 1931 – Asiago 2018) è uno dei cineasti più grandi che il cinema italiano abbia mai avuto. I dettagli della sua biografia, oltre che della sua carriera di regista, ne fanno una figura letteralmente eccezionale nella storia della cultura del nostro Paese.

    Nato da famiglia operaia, formatosi dentro l’ultima propaggine della cultura contadina nel Novecento, Olmi è sempre stato un autodidatta: iniziato al cinema dagli esperimenti condotti nel campo del documentario industriale – che allo stesso tempo gli garantirono grande libertà espressiva e accesso a macchine e tecnologie d’avanguardia (basti pensare all’impiego del Cinemascope per raccontare la grande epopea dell’industria elettrica Edisonavolta) – resta per tutta la vita un autore artigiano che spesso inventa e talvolta anche costruisce con le sue stesse mani dispositivi tecnici (famoso il suo monopiede di legno senza aggancio, sul quale poggiare senza vincoli la macchina sostenuta dal corpo dell’operatore) e corredi per la messa in scena (si pensi alle armi e a complementi per alcuni dei costumi  di Camminacammina 1983).

    Autodidatta anche nella costruzione della sua cultura personale – ricchissima, composita, articolata, trasversalmente nutrita di molte letture eccentriche, di musica, di teatro, di pittura -, Olmi ha incontrato e lavorato insieme a molte delle figure di spicco della letteratura italiana – tra gli altri l’amico Mario Rigoni Stern con il quale ha scritto diversi dei suoi documentari e del quale ha cercato di trasporre per il cinema Il sergente nella neve, vedendosi poi costretto alla rinuncia – e più in generale della cultura europea (scrisse insieme a Pier Paolo Pasolini due dei suoi primi cortometraggi, Manon, finestra due e Grigio; fu produttore di L’età del ferro di Roberto Rossellini, tra i suoi riferimenti cinematografici più diretti; realizzò una registrazione in video di uno dei lavori teatrali di J. Grotowski, Apocalypsis cum figuris).

    Troppo spesso schiacciato dalla critica italiana nell’angusto e riduttivo ruolo di “regista cattolico”, Olmi ha raccolto durante tutto l’arco della sua carriera riconoscimenti e onori in tutto il mondo (guadagnandosi la Palma d’Oro nel 1978 con quello che ancora oggi è considerato tra i suoi lavori più celebri e più compiuti, L’albero degli zoccoli, e il Leone d’Oro dieci anni più tardi per il suo primo cimento produttivamente internazionale, La leggenda del santo bevitore), conservando un rigore e una coerenza di rara intensità e continuità, seguitando a scrivere e dirigere con lucida maestria fino alle ultime stagioni, firmando negli anni più recenti due film testamento come Torneranno i prati (che riprende il discorso pacifista iniziato con I recuperanti portandolo a compimento in una trasfigurazione implicitamente autobiografica) e Vedete, sono uno di voi, raffinatissimo documentario a metà tra cinediario e film saggio.

    Poeta del racconto essenziale ed ellittico, sperimentatore instancabile e prolifico, Ermanno Olmi è stato  anche grande direttore d’attori, forse grazie alla sue esperienza teatrale, capace di guidare con precisione ed efficacia star internazionali – Rutger Hauer, Rod Steiger, Michael Lonsdale – e attori non professionisti, accordandone e contemperandone in una tela armoniosa voci e gesti.

    Olmi, sempre particolarmente attento alle istanze e alle vicende dell’infanzia e della prima giovinezza che spesso ha messo al centro dei suoi film, è stato uno dei cineasti italiani più attivamente e più lungamente impegnato nell’educazione e nella guida di nuove generazioni di filmmaker. Dalla sua “scuola informale” Ipotesi cinema hanno preso il via, nei primi anni Ottanta, le strade di molti dei registi italiani degli ultimi quarant’anni, e così hanno seguitato a fare nuove leve cinematografiche dopo che il collettivo olimano ha ricominciato gli incontri e i lavori presso la Cineteca di Bologna nei primi anni Duemila.

    “Saro”, alla ricerca del padre

    Enrico Maria Artale firma un documentario coraggioso e autentico, nel quale scrive una riflessione lucida sull’identità e sulla relazione tra genitori e figli.

    Saro è il nome di un uomo e il titolo di un film. L’uomo è il padre che Enrico Maria Artale ha reincontrato dopo venticinque anni di lontananza. Il film è il documentario che Enrico ha realizzato proprio su questo incontro, passando attraverso un processo creativo e produttivo di quasi sette anni, e che nell’autunno 2016 ha vinto il premio per il Miglior Film all’Italiana.Doc del Torino Film Festival.

    Enrico Maria Artale regista di SaroLa storia di Saro – lungometraggio di poco più di un’ora – inizia nel 2009: Enrico è appena entrato al Centro Sperimentale di Roma. In quegli stessi mesi riceve una telefonata dalla Sicilia (la stessa intorno alla quale si costruisce l’incipit del film): è il padre Saro – che Enrico non vede da quando era ancora piccolissimo – che lo invita a sentirsi, magari a scrivergli. Enrico prende con sé il necessario per girare e parte per la Sicilia: durante il viaggio – al termine del quale effettivamente ritrova il padre che non conosce, che non ricorda – registra quasi sessanta ore di materiale che una volta tornato a casa mette da parte.

    Intanto tra i primi e più importanti incontri al Centro Sperimentale c’è quello con Daniele Segre e con il cinema documentario. Da qui nasce il progetto de I giganti dell’Aquila, lungometraggio sulla squadra di rugby del capoluogo abruzzese ritratta nei giorni successivi il terremoto, mandato in onda dalla RAI nel 2010. Poi, come conseguenza diretta, arriva la proposta da parte della società di produzione del Centro Sperimentale di lavorare a un film a soggetto sul rugby. Nel 2013 viene presentato in concorso nella sezione Orizzonti a Venezia 70 Il terzo tempo, lungometraggio d’esordio che mette Enrico a confronto con i meccanismi dell’industria cinematografica (a coprodurre e distribuire il film arriva quasi all’ultimo momento De Laurentiis) e con le traversie della professione di regista, facendogli provare la vertigine della distanza dal suo lavoro d’autore.

    Alla ricerca di una prova più libera e personale, nel 2014 riprende il lavoro sui materiali girati cinque anni prima: il tempo ha cambiato molte cose, prima di tutto ha cambiato lui. Per questo, subito dopo aver tagliato e ordinato il materiale in una prima versione grezza di tre ore, Enrico – aiutato dalla montatrice Valeria Sapienza – inizia una fase di revisione e scrittura.

    Un'immagine da SaroSaro non è il film che ci si aspetterebbe forse prima di tutto per la diversità e lo spostamento dell’io soggettivo che gira, ieri, rispetto all’io soggettivo che ricostruisce le immagini nella forma di un film, oggi. Dopo un incipit secco e diretto, una serie di volti circoscrivono la storia di Enrico, della madre, della sua relazione con Saro, di un passato misterioso remoto e come tale irrecuperabile. Le parole sono poche, gli incontri brevi, e quando inizia il viaggio il film cambia ritmo. E più il film avanza più si allontana dai due vicinissimi strapiombi: da un lato l’autonarrazione ombelicale, dall’altra la saga sentimentale dei rapporti familiari.

    La voce di commento di Enrico parla al presente, si sovrappone allo sguardo e al corpo dell’Enrico di cinque anni prima, riposiziona psicologicamente, in modo implicito, le immagini di cinque anni prima, tentando di colmare una distanza che invece resta felicemente irrisolta. La musica segna l’incertezza di chi si scopre esposto, di chi cede al timore che il racconto non basti. L’orizzonte del film è però nitido, con lo sguardo teso alla ricerca di una scoperta ma che inventa deviazioni e soste per dissipare la pressione di una legittima aspettativa. Tanto che quando l’incontro avviene per la prima volta è quasi un incidente, un’anticipazione inconsulta, una delusione rimandata.

    Enrico Maria Artale, prima del Centro Sperimentale, si è laureato in estetica con una tesi sul volto tra il cinema e la filosofia: il modo in cui dispone il tempo e il luogo nel quale Saro lo ritrova dopo quasi trent’anni dall’ultimo abbraccio, in una stanza disadorna, sopra un lungo divanetto a semicerchio, dice molto della sua capacità d’intrecciare pensiero, immagine ed emozione. Un’inquadratura frontale, a distanza, niente stacchi per molti minuti di seguito: il silenzio dell’imbarazzo e della commozione soffocata e repressa, forse addirittura smarrita, amplifica la potenza di un’immagine semplice ma cruciale. È qui, a pochi minuti dalla fine, che il corpo e la voce di Enrico, il passato e il presente, si riconoscono e contemperano, fronteggiandosi esplicitamente, come in grumo di tempo nel quale svaporano i sentimenti e le aspettative addensate negli anni. Saro è un film che respira, che accetta il rischio di perdere il filo del racconto per lasciarsi scorrere in appunti e deviazioni che remano contro l’efficienza e la fluida rotondità della narrazione.

    Enrico Maria Artale da piccolo con la madreCome il romanzo che nella descrizione e nell’analisi delle peripezie di un’anima compone un saggio di psicologia, così quello che all’inizio sembra essere un ritratto autobiografico di famiglia, o peggio, il diario catartico di un individuo in cerca di salvezza, si rivela presto il discorso libero di un cineasta giovane che grazie alle forme aperte e flessibili del documentario scrive una riflessione lucida sull’identità e sulla relazione tra genitori e figli; un’indagine intima ma non autistica, che scorre lungo il respiro ampio del tempo.

    Saro – che Enrico Maria Artale ha deciso di produrre da solo fondando la Film After Film, alla quale si sono poi associate anche Bright Frames e Young Film – dopo aver felicemente partecipato a festival nazionali e internazionali – oltre a Torino anche SalinaDocFest, Taormina Film Festival, SalinaDocFest e altri ancora – ha visto anche una prima distribuzione indipendente nelle sale.

    Happy Winter, un diorama balneare

    Presentato alla scorsa edizione del festival di Venezia, Happy Winter è il primo lungometraggio del giovane documentarista siciliano, Giovanni Totaro viene dalla sezione palermitana del Centro Sperimentale di Cinematografia, quella dedicata al cinema documentario: dopo qualche esperienza nel formato corto e medio, approda alla lunga durata costruendo un film d’osservazione centrato sul microuniverso che si muove dentro e intorno alle cabine sulla spiaggia di Mondello.

    Il movimento perpetuo di un venditore abusivo di bevande e snack è il metronomo che segna il ritmo, la linea d’entrata e d’uscita dalla dimensione intima e riparata delle cabine: davanti agli sportelli aperti, la sintesi e la riconfigurazione di una piazza di paese, con i tavoli, le carte, le radio, i teleschermi, le partire, le chiacchiere e perfino piccoli aspiranti politici in cerca di voti; dentro, tante piccole parodie d’abitazione, regge in miniatura ognuna ricostruita e agghindata secondo il gusto e i desideri del rispettivo occupante temporaneo.

    una scena di Happy Winter di Giovanni Totaro

    Bastano pochi minuti di visione per scoprire l’anima divisa in due di Happy Winter: da una parte la pura e semplice fascinazione per l’atto del guardare, del raccogliere e conservare pezzi di tempo riscritti da un cinema puro e semplice in un racconto implicito ma diretto; dall’altra il film, prodotto dalla giovane società indipendente torinese Indyca insieme a RAI Cinema, sembra conoscere e consapevolmente frequentare l’efficienza standardizzata della narrazione paradocumentaristica di tanta televisione contemporanea, pronto per allettare un pubblico famelico ma distratto.

    Totaro dimostra una sapienza non comune nel circoscrivere un luogo facendone proliferare immagini e immaginari, nello smontarlo in parti, nel penetrarne gradualmente gli anditi più nascosti, spiandolo dalle fessure tra le cose; sapienza nel cercare e trovare il suo gruppo di protagonisti, nel coglierne e annotarne con sagacia vezzi, tic, mostruosità e grazia, innescando nello spettatore la disposizione allo stupore.

    Stupore che però non arriva mai perché Totaro, forse distratto dalla comprensibile preoccupazione di non sbagliare al primo colpo, predilige la battuta a effetto, il bozzetto impressionistico, un’osservazione frenata che si limiti ad alimentare una giostra narrativa semplice, fondata sul piacere elementare e confortante del riconoscimento; del rispecchiamento offerto allo spettatore invitato a riconoscere nel piccolo mondo del film la riduzione romanzata del piccolo mondo che pensa già di conoscere.

    Così Happy Winter resta la promessa di un film che ancora non è, capace di scorgere le passioni, i desideri, le tensioni, le delusioni e frustrazioni dei suoi protagonisti senza mai farcene assaggiare neppure un grammo; lasciando che le persone servano da macchiette in un piccolo diorama balneare; fermando il gioco del racconto all’evocazione di un sentimento, senza prendersi mai il rischio d’inoltrarsi sull’impervia strada dell’emozione.