Federico de Feo

Sperimentatore irriducibile e membro di una delle band più iconiche degli ultimi anni – i Nine Inch Nails – nonché sound artist a tutto tondo, Alessandro Cortini è l’autore della colonna sonora della serie Il mostro: un grandissimo lavoro compositivo al servizio di un’opera antropologica sull’Italia e il suo cuore nero. Lo abbiamo intervistato in esclusiva per il nuovo numero di Fabrique.

La serie scritta e diretta da Stefano Sollima con Leonardo Fasoli racconta la genesi del mostro di Firenze, piuttosto che ripercorrere una storia già nota e ampiamente analizzata. Come hai lavorato sulla tua composizione affinché si sviluppasse in armonia con il paesaggio sonoro del film?

Direi che ci sono due aspetti su cui mi sono voluto soffermare in maniera specifica. Quello più legato alla “stoffa” sonora è stato abbastanza immediato da riconoscere e comprendere. Prima di tutto, mi sentivo in qualche modo connesso alla storia del Mostro: essendo cresciuto in Italia in quegli anni, era una notizia che tornava spesso nei telegiornali, una di quelle tragedie italiane che ogni tanto riemergono. Quindi trovare una riflessione emotiva e sonora non è stato complicato, non ho dovuto pensarci troppo. Per quanto riguarda l’altro aspetto, quello dell’irrisoluzione — non avere un volto preciso da associare al Mostro — ho lavorato su temi che non si risolvono in maniera tradizionale, che restano sospesi e ciclici e che invitano più a riflettere, a elaborare dei pensieri, piuttosto che offrire una risposta sonora definitiva. In questo senso credo che la musica si leghi bene alla struttura della serie, perché accompagna quel movimento intellettuale del “cercare di capire”, ma senza portare a una risoluzione immediata. Lascia uno stato di sospensione, senza però creare ansia. In generale non mi piace essere troppo esplicito a livello musicale, e in questo caso ho preferito che lo spettatore/ascoltatore si sentisse parte di un percorso investigativo collettivo e traesse le proprie conclusioni.

I lavori che hai realizzato in passato sembrano delle istantanee, dei racconti sonori di una sensazione o di un ricordo. Qual è, quindi, la storia che volevi raccontare con Il mostro? Al di là del fatto che la musica debba dialogare con le immagini, se avessi dovuto realizzare un lavoro puramente di sound art, quale sarebbe stato l’elemento chiave della tua composizione?

Cerco sempre di essere il più emotivo possibile, perché con gli anni mi sono reso conto che la connessione con l’obiettivo nasce più da un impulso che da una riflessione. Non è che ignori quello che mi viene chiesto, anzi. Diciamo che la mia prima risposta è sempre emotiva: è quella che analizzo per prima, da cui parto per costruire. Poi, quando la scintilla diventa un piccolo fuoco, allora posso svilupparla e capire come adattarla. È un po’ come scoprire la materia prima: una volta che ne comprendo la natura, so anche come lavorarla. Nel caso del Mostro è stato non direi “semplice”, ma certamente immediato. Poi c’era una connessione artistica forte con Stefano e con il suo modo di lavorare, che ho sempre sentito vicino. Collaborare con lui e la sua squadra è stato bellissimo: mi sono sentito parte di una macchina più grande, in cui ognuno aveva un ruolo preciso ma nessuno aveva remore nel comunicare, e questo, nel processo creativo, aiuta tantissimo.

La serie affonda le radici nel cinema di genere, che è sempre stato un territorio di grandissima sperimentazione sonora. Ti chiedo quindi se sei partito da qualche ascolto specifico o da riferimenti a quella tradizione.

Di norma, la mia ispirazione arriva quasi sempre dal mondo extra-musicale. Nel caso del  Mostro era una sensazione, una paura, qualcosa che non avevo nemmeno bisogno di mettere per iscritto. Da lì è stato facile trovare il legame tra quell’emozione e il suono da creare. A meno che non ci siano delle reference precise da parte del regista di solito non ascolto altri lavori. Non perché non li rispetti, ma perché credo che non mi aiutino a costruire ciò che più mi rappresenta. Se ci sono indicazioni su uno stile o un’atmosfera, ovviamente le accolgo volentieri, ma preferisco non contaminare troppo il processo creativo. Ci sono compositori che hanno lasciato un segno profondo anche su di me, ma in questo caso non ci sono state ispirazioni dirette a livello musicale. Molto è nato semplicemente camminando in campagna, luogo dove la maggior parte degli omicidi si è consumata. Ritrovarmi in quegli spazi, ascoltare le mie idee, cambiare direzione, osservare la luce al crepuscolo: sono stati momenti molto più rivelatori, molto più determinanti nel trovare il linguaggio sonoro della serie, rispetto a qualsiasi altro riferimento.

Hai lavorato anche sul campionamento di suoni reali, registrati o percepiti durante queste esperienze in campagna? Ti sei messo, in un certo senso, “nei panni del Mostro”, cercando di tradurre quel punto di vista attraverso il suono?

Non in maniera diretta. Sono un grande sostenitore dell’ambiente come parte integrante del suono, infatti anche quando registro un sintetizzatore o un qualsiasi altro strumento, mi piace farlo con un registratore portatile, riprendendo il suono dagli altoparlanti: così acquisisce una personalità diversa, più definita. In questa colonna sonora ci sono molte tracce ambientali — rumori, suoni esterni, condizionatori — elementi che magari non si percepiscono subito, ma la loro presenza contribuisce a dare corpo e tensione al paesaggio sonoro.

Mi è piaciuto molto che la musica nella serie sembri quasi generativa. Come una spirale in cui gli elementi e le prove sembrano non congiungersi mai davvero tra loro, restando in uno stato di sospensione. Rispetto a questo elemento il tuo approccio è stato principalmente modulare, oppure hai cercato di lavorare anche su una struttura più tradizionale/orchestrale? 

 Sì, l’elemento compositivo circolare è un aspetto molto naturale nel mio modo di intendere la musica. Se ascolti le mie composizioni in altri contesti — nei miei album, ad esempio — c’è sempre un forte attaccamento a un tema ripetuto quasi ad infinitum, perché credo che nella ripetizione si crei una relazione emotiva specifica. Quando ascolti qualcosa più volte ti accorgi che non è la melodia a cambiare, ma il tessuto del suono. All’inizio può essere più opaco, poi col tempo si apre, aumenta di volume, o magari emergono effetti di eco e riverbero che lo trasformano. È come ripetere la stessa frase con una diversa intonazione: il senso resta, ma l’emozione cambia. Questo processo, secondo me, agisce a un livello subconscio sia per chi compone che per chi ascolta. È un modo di lavorare che mi appartiene da sempre, perché mette sia me che l’ascoltatore in una posizione duplice: siamo entrambi ricettori e processatori della musica, parte attiva di un dialogo che evolve continuamente. Detto questo, non sono contrario a un approccio più orchestrale o tradizionale. Ci sono lavori inarrivabili — penso ai capolavori di Vangelis — che uniscono in modo perfetto un tema memorabile a un’immagine cinematografica. Quelli restano dei riferimenti assoluti. Ma nel Mostro il mio metodo basato sulla ripetizione e sull’evoluzione circolare del suono si è sposato perfettamente a ciò che il regista voleva raccontare.

Quindi lo sviluppo del tema diventa un discorso emotivo che si elabora attraverso i cambiamenti del suono, piuttosto che attraverso variazioni melodiche. È come se il leitmotiv, che un tempo era l’elemento centrale nei lavori più orchestrali, si trasformasse qui in una sorta di ciclo continuo emotivo?

Sì, esatto. Ed è qualcosa che, secondo me, prescinde completamente dalla strumentazione. Puoi ottenere lo stesso risultato anche con un’orchestra: certi strumenti, come ad esempio gli ottoni, sono estremamente malleabili da questo punto di vista. Una melodia può evolvere e trasformarsi attraverso le sfumature del suono, della dinamica, del respiro dello strumento. È anche ciò su cui sto lavorando in questo periodo: una selezione di brani tratti dalla mia collezione di album realizzati con il sintetizzatore Music Easel di Buchla, che verranno eseguiti in una versione orchestrale. Sono tutti pezzi costruiti su temi che si sviluppano attraverso la ripetizione, ma che cambiano di senso e intensità nel tempo. L’orchestra, in fondo, si presta perfettamente a questo tipo di evoluzione, perché è uno strumento vivo: tutto dipende da come viene suonata, dalla dinamica, dal volume, dallo spazio. Quindi sì, avrei potuto affrontare Il mostro anche in chiave orchestrale, se fosse stato richiesto. Ma credo che quando Stefano mi ha chiamato fosse già perfettamente consapevole del tipo di emotività che cerco di trasmettere con strumenti che, in teoria, sono “macchine”. Mi interessa proprio questo: trovare umanità dentro strumenti che, per definizione, dovrebbero essere perfetti o asettici. Amo lavorare con macchine che non funzionano esattamente come dovrebbero o che hanno dei limiti strutturali, perché è proprio dentro quei limiti che nasce qualcosa di creativo.

Collabori ormai da molti anni con i Nine Inch Nails, e Trent Reznor e Atticus Ross sono diventati una coppia di riferimento nella musica per immagini, quasi uno standard dell’industria. Come ti spieghi che, all’interno di un gruppo che apparentemente nasce lontano dal mondo della musica per il cinema, siano nati compositori come loro — e come te — capaci di comunicare così bene con il linguaggio cinematografico e seriale?

Non posso parlare per loro perché il loro percorso è il loro percorso, e non so esattamente come lavorano. Per quanto mi riguarda ho sempre cercato di fare ciò che sentivo di dover fare, ascoltando la mia necessità creativa più profonda. A un certo punto ho capito che non aveva senso seguire un percorso canonico da compositore, accettando lavori di ogni tipo solo per mestiere. Non sarei stato bravo a fare tutto e non mi interessava esserlo. Quando segui davvero la tua direzione emotiva, a livello di suono si creano sempre delle connessioni: ci sarà sempre qualcuno che risponde a quello che trasmetti. E più lo porti nel mondo, più è probabile che qualcun altro si riconosca in quella stessa sensibilità e voglia portarla dentro un proprio progetto visivo. Anche per questo non mi definisco un compositore nel senso tradizionale del termine. Per me la cosa fondamentale è sempre la squadra con cui lavoro. Può essere una squadra con cui realizzo la musica per una serie televisiva, ma anche una con cui sviluppo un sintetizzatore, come nel caso di Buchla o di Make Noise per lo Strega, oppure ancora un progetto con Campfire Audio per la realizzazione di cuffie. In ogni caso, ciò che conta è costruire qualcosa di nuovo insieme, qualcosa che ci entusiasmi. Forse è anche il mio modo di restare un po’ bambino: continuare a fare cose diverse mi permette di sfuggire all’idea di un lavoro “fisso”. Non voglio diventare “quello che fa le colonne sonore”. Il mio obiettivo è mantenere viva quella scintilla creativa — la curiosità, la meraviglia — e metterla al servizio di progetti in cui la somma degli elementi sia sempre più grande delle singole parti.

(Questo è un estratto dell’articolo completo che puoi leggere acquistando il nuovo numero).